Приемы создания красоты повествования

Все, что касается искусства, обычно противопоставляется естественной науке и технике, в том смысле, что если последние строятся на строгих правилах, то искусство воспринимается как нечто непостижимое и исключительно интуитивное. За ним люди хотят видеть некую высшую, божественную сущность, которая, может быть, и имеет какие-то закономерности, но уж точно не подчиняется никаким строгим законам. Чтобы поколебать эту веру, я попробую показать, что и в кино, и в литературе прекрасное подчиняется вполне определенным правилам. Не возьмусь анализировать все приемы, которые следуют из описанных нами принципов, оставлю это искусствоведам. Приведу для иллюстрации основные методы, используемые в кино и частично в литературе для создания красоты через умножение смысла:

  • Фраза строится так, что, при общей краткости, несет за собой обширный смысл.

— Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.

Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»

  • Речь героя сопровождается мимикой и интонациями, которые несут дополнительную информацию о его мыслях или переживаниях. Наиболее заметная красота передачи смысла возникает, когда мимика и интонации не дублируют содержание речи, а передают свой, возможно, совершенно иной смысл.

В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.

  • Происходящее на экране сопровождается музыкой, которая не иллюстрирует действие, а вносит дополнительный оттенок. Например, когда к «безоблачной» ситуации музыка добавляет нотки тревоги или грусти.
  • Сюжетно создается ситуация двойственности и недопонимания. При этом, как правило, автоматически возникает «умножение смысла». Так в гоголевском «Ревизоре» постоянно присутствует: «что сказал Хлестаков», «что имел в виду Хлестаков», «как его поняли окружающие».

— За победу, — сказал советский разведчик и поднял бокал.

— За нашу победу, — после некоторой паузы уточнил он.

Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»

  • Одновременно с основным действием происходит некая история на заднем плане, имеющая свой смысл. Это может быть как законченная реприза, так и просто «жизнь» на фоне. Да и просто сам фон может быть информативен. Повествование на фоне активных событий всегда смотрится интереснее, оживленная улица выигрывает по сравнению с пустынной, насыщенный деталями интерьер воспринимается красивее, чем сериальная условность.
  • Фильм является пародией и кроме собственного сюжета содержит аллюзии с сюжетом оригинала, что «умножает смысл» происходящего.

В комедии «Совершенно секретно» в одной из сцен герой и девушка скрываются от погони, они оказываются в парке, мимо них идет немецкий патруль. В традиции французских фильмов «про войну» герой и девушка начинают целоваться, прячась таким образом от патруля. Одновременно с этим на заднем плане видна огромная статуя голубя, пока продолжается поцелуй, на голубя, взмахивая руками, слетаются люди и начинают «гадить».

  • В фильме описывается сразу несколько историй, в местах их пересечений один и тот же эпизод трактуется как в рамках одной, так и другой сюжетной линии, в каждой из которых он имеет свой смысл. Это «умножает смысл» и вызывает эмоцию «красиво». Это один из самых распространенных приемов, часто используемый и в кино, и в литературе.

Иногда встречаются удивительно забавные пересечения сюжетов. В фильме «Мэврик» Ричарда Доннера в одной из сцен Мэврик (Мел Гибсон) оказывается в банке в момент его ограбления. Ограблением руководит темнокожий главарь. Мэврик упорно вглядывается в его лицо, закрытое маской. Наконец не выдерживает, подходит к нему и стаскивает с его лица маску. Несколько секунд Мэврик и главарь озадаченно смотрят друг на друга, затем оба встряхивают головами, выходя из дурмана, главарь натягивает маску обратно, и все продолжается своим чередом. Кроме сцены ограбления, главарь в картине больше нигде не появляется. Пикантность ситуации заключается в том, что главаря налетчиков играет Дэнни Гловер – напарник Гибсона по фильмам «Смертельное оружие», которые снял все тот же Ричард Доннер. Более того, когда герой Гловера выбегает из банка и садится на лошадь, он произносит одну из известных фраз сержанта Мерто (которого и играл Гловер): «Черт, я слишком стар для всего этого дерьма».

  • Появление в фильме реальных персонажей, которые играют сами себя, или ссылка на известные сюжеты или события позволяет упростить задачу включения дополнительного смысла в повествование.

В фильме «Форрест Гамп» Роберта Земекиса есть эпизод, в котором Форрест встречается с президентом Никсоном, и тот, узнав, что его поселили в плохой гостинице, дает команду переселить его в отель «Уотергейт». Откуда ночью Форрест звонит в администрацию отеля и жалуется на людей с фонариками в номере напротив за окном, которые мешают ему спать.

  • Фильм начинается с «конца». Знание того, к чему должно прийти повествование, подталкивает строить предположения — как текущая сцена к этому приведет, что обогащает общий смысл повествования.
  • Монтаж позволяет значительно повысить плотность смысла повествования. Одно и то же действие снимается с разных ракурсов и в разной крупности. С помощью монтажа удается постоянно иметь на экране наиболее информативные в данный момент элементы сцены.
  • Плотность информации увеличивается также закадровым звуком. Кроме ожидаемого звучания предметов или действий, добавляются звуки природы, шумы улицы, голоса окружающих. Такая дополнительная информация существенно повышает красоту восприятия сцены.
  • Главный прием, главное правило, универсальное для всех фильмов, — фильм строится как последовательность сцен, каждая из которых представляет собой мини-историю с законченным сюжетом. Каждая сцена должна нести двойную нагрузку – мини-сюжет должен вызвать эмоцию, на которую он рассчитан, и одновременно с этим эта сцена должна двигать вперед основной сюжет. Талантливое построение фильма подразумевает, что каждая сцена содержит двойную порцию информации, упакованную в одно повествование. Именно поэтому как «слабые» воспринимаются сцены, которые либо используются просто для рассказа сюжета, но без собственной идеи, либо содержат «вставной номер», например веселят, но не имеют отношения к основному действию.

Ромм дает свеженабранным студентам задание: «В эпизоде фильма мужчина и женщина приходят в гости. Как показать, что это муж и жена?»

— Он спрашивает у нее: «Где мои очки?» – говорит один студент.

– А если без слов?

– Она ему поправляет галстук, – говорит другой студент.

– Может, это его любовница, – возражает мастер.

– Он лезет в ее сумочку, достает платок, сморкается и кладет обратно, – говорит третий студент.

– Вот это другое дело, – говорит Ромм. – Как ваша фамилия?

– Данелия…

  • От финала, то есть конца «глобальной» фразы, мы ждем главного смысла и главного удовольствия. Если повествование требует продолжения рассказа после главного финала, например чтобы закрыть остальные начатые фразы (сюжетные линии), то это создает значительную сложность для автора. Чисто техническое повествование с неярким смыслом, мало того что воспринимается скучно, но и оставляет негативное итоговое впечатление обо всем произведении.
  • Часто финал основной истории не настолько эффектен, чтобы вызвать тот восторг, которым хочется закончить произведение. Тогда автор придумывает дополнительный яркий финал. Этот дополнительный финал не относится к основной истории, которая к этому моменту уже рассказана. Это либо финал параллельной второстепенной истории, вплетенной в основное повествование, либо финал отдельной короткой истории, добавленной в конце, красота которой строится на ее связи с основным сюжетом.

Для примера можно взять практически любой понравившийся вам фильм. Вот несколько первых пришедших в голову.

Эльдар Рязанов, «Служебный роман». Конец истории – это счастливый поцелуй в такси.

Но особую красоту создает финал истории про детей Новосельцева: «Мальчик и… еще мальчик».

 


Георгий Данелия, «Кин-дза-дза». Логический финал повествования – это счастливое возвращение домой.

А вот красивый финал – это новая встреча героев, сделавших «ку» перед желтой мигалкой.


Билли Уайлдер, «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). Финал главной истории – счастливый поцелуй влюбленных.

— … ни заработка, ни цента в кармане, ни крыши над головой.

— Лишь бы с тобой, лишь бы с тобой и навсегда.


Но затем следует красивейший финал вспомогательной истории.

— Если тебе и этого мало, я мужчина!

— Ну, у каждого свои недостатки.


 

Мы привели примеры основных приемов, но не представляет особого труда перечислить и обосновать все способы, которые ведут к созданию «красоты» такого рода. Как вы считаете, удалось ли нам «поверить алгеброй гармонию»?..

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно.

«Форма. Подражание Шиллеру», Николай Некрасов

Фальшь

Всякая эмоция возникает при совпадении определенных условий, и может получиться, что попытка вложить в ситуацию множественный смысл приведет к тому, что в ней появятся элементы либо противоречащие друг другу, либо несовместимые с условиями возникновения базовой эмоции. И то и другое можно назвать фальшью. Первое может испортить впечатление, второе заблокировать возникновение эмоции и свести на нет ожидаемый эффект.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.