Рубрика: Часть 2. Красота

Извечный вопрос — что относить к искусству, а что нет. Вопрос, по сути, о том, как определить это понятие. То обобщение, что сформировано у нас современной культурой, можно описать так: искусство – это все произведения, созданные в попытке вызвать эмоциональную реакцию людей, независимо от получившегося результата с точки зрения красоты, при условии соблюдения формальных признаков, принятых в данном жанре.

«Черный квадрат». Казимир Малевич

Отнесение к искусству, если вы не искусствовед, практически не зависит от того, удалось ли автору создать «красоту». Мы используем формальные признаки и по ним судим об отнесении или не отнесении к искусству. Главный признак – это мнение экспертов. Если эксперты говорят, что Энди Уорхол великий художник, то у всего мира нет оснований сомневаться.
Собственное мнение и впечатление, которое производит произведение именно на нас, практически не влияет на отнесение его к искусству. «Черный квадрат» Малевича считается искусством, и вся планета удивляется, но послушно кивает головой. Мы готовы назвать искусством любую музыку, если она исполняется в консерватории. Причудливая груда мусора, выставленная в музее, — это искусство, а вот красивый автомобиль, восхищающий нас своими формами, называть искусством как-то не принято.

В 1962 году Уорхол выполнил вручную 32 шелкографических изображения банок супа «Кэмпбелл». Они были выставлены на продажу по сто долларов. Выставка принесла автору первую известность. Картины в галерее были расставлены на белых полках как настоящие банки в бакалейном магазине. Помогли и конкуренты: галерея напротив выставила в витрине настоящий суп в банках с подписью: «У нас настоящее и всего по 29 центов». 
В 1995 году эти картины были проданы с аукциона за 14,5 миллионов долларов.
В 2006 году одна из картин «с надорванной этикеткой» была продана за $11,8 млн. Жена магната Эли Брода, который приобрел ее, во время аукциона сидела рядом, но не знала об участии мужа в торгах. Перед началом торговли за «банку» она спросила супруга: «Какой тупой идиот купит это?» 

Мир искусства живет по своим законам, и традиционная красота в нем далеко не самое главное. Но в том, что в нем происходит, нет ничего загадочного. Все достаточно просто, если не сказать примитивно. Вспомним про эмоции. Если есть ценное качество, то признаки этого качества начинают вызывать у нас положительную эмоциональную оценку. Когда получается, неважно каким образом, создать убеждение, что перед нами произведение искусства, то есть предмет, обладающий художественной и материальной ценностью, то это свойство предмета – «быть ценным» — получает положительную эмоциональную оценку. Итоговое восприятие будет складываться из оценки того, что собственно мы видим, и того, насколько это соответствует нашим представлениям о гармонии, и оценки той ценности, в которой нас удалось убедить. Обратите внимание, что последняя оценка автоматически превращается в часть нашего представления о гармонии пользы. Отдельные признаки такого произведения также становятся для нас благоприятными признаками. В результате возникают и творцы, и эксперты, и зрители, которые искренне находят подобные произведения прекрасными, поскольку они вызывают у них положительную эмоциональную оценку. Повторим, ничего удивительного в этом нет. Наше восприятие гармонии аккумулирует все признаки, свойственные явлениям, которые обладают ценными качествами. При этом не суть важно происхождение ценности явления. Эта ценность может быть следствием законов природы, устоявшихся правил человеческого общества или следствием того, что кто-то смог убедить нас в этой ценности. Если благодаря владельцам галерей, экспертам, критикам возникает «новая ценность», она дополняет собой и своими признаками представление о гармонии пользы. Если это произведение порождает новую манеру, свойственную автору, или вообще новый стиль, то неизбежно возникает и связанное с этим представление о гармонии правильности.

Когда картина стоит миллионы долларов, то ценность ее несомненна, и все ее признаки становятся признаками ценного качества, которые мы невольно начинаем эмоционально оценивать. При этом не исключены противоречивые чувства, вызванные нашим прежним опытом, который может находить в таком произведении нелепость, небрежность, примитивность и другие качества, которые мы ранее оценивали негативно.

«Женщины, бегущие по берегу», Пабло Пикассо

Интересно отношение «профессионалов» к своей способности эмоционально оценивать разнообразное искусство. Мы уже говорили, что практически у всех людей есть «наивное» представление о природе прекрасного. В соответствии с ним есть некая высшая гармония, которая независима от нас. И есть наша способность приобщаться к ней. То есть путем развития и совершенствования своих способностей чувствовать ее все глубже и тоньше. Эта «естественная» концепция настолько проста, что приходит в голову каждому. К тому же она приятна, так как позволяет тешить свое самолюбие: раз у меня возникают эмоции там, где другие остаются равнодушны, значит, я более одарен, чем другие. Из этой же концепции проистекает абсолютизация собственных эмоциональных оценок: если меня что-то взволновало, значит, за этим стоит объективное свойство явления, которое другие могут просто не видеть в силу их ограниченности. Очевидная объективность ощущений и понимание того, что эмоции имеют родственную с ними природу, подталкивают к «очевидному» выводу об объективности эмоций. Кроме того, сходство собственных эмоций с эмоциями других людей просто неизбежно заставляет сделать вывод о том, что они имеют связь с неким источником, где они содержатся в идеальном виде и откуда мы черпаем знание о них. Платоновский «мир идей» становится неизбежен. Естественно, что такое «наивное» представление идет полностью вразрез с нашей теорией эмоций. Но, честно говоря, мне самому бывает очень непросто признать относительность собственных оценок.

Для каждого человека эмоции – это его система координат, в которой он дает оценку всему в этом мире. Но эта система – следствие адаптации к той части мира, в которой она сформировалась. Передвинь человека — и сформируется другой координатный базис. Прав был Эйнштейн – все в этом мире относительно. Кстати, сам он любил объяснять относительность так — «это когда Цюрих остановится у этого поезда».

Доказательство ценности

На примере искусства удобно почувствовать природу эмоций. Любая группа явлений, объединенных некой системой, в отношении которых декларируется их ценность, может сформировать у человека положительные эмоции относительно признаков, объединяющих эти явления. Мозг человека обобщает признаки ценных качеств и связывает их с положительной оценкой. В итоге человек искренне начинает получать удовольствие от этих признаков. Сами эти признаки становятся признаками красоты. Естественно, что красивыми он начинает воспринимать и сами исходные явления.

В этом описании есть интересный переход, важный для понимания того, как формируются многие эмоции. Декларируемая другими ценность сама по себе необязательно вызывает у человека положительные эмоции. А их наличие – необходимый фактор для того, что бы сформировалось положительное эмоциональное отношение к этим явлениям и их признакам. И тут необходима определенная подготовленность человека. У него должны быть сформированы эмоции, благодаря которым он получит изначальное удовольствие.

Например, наш жизненный опыт учит нас, что более качественная вещь, как правило, более дорогая. Мы получаем большее удовольствие от использования качественных вещей. Кроме того, дорогие вещи несут за собой удовольствия, связанные с престижем. Дорогие вещи можно продать, а на вырученные деньги получить массу других удовольствий. Короче, есть огромное количество примеров из нашего жизненного опыта, которые неизбежно формируют положительную эмоциональную оценку дорогих вещей. Эта оценка не зависит от реальных свойств дорогого предмета, она определяется только его ценой. Если человек сталкивается с дорогими картинами, то, зная об их ценности, он получает положительные эмоции не только и не столько от их художественных достоинств, а в основном от факта ценности картин. Согласитесь, волнующе стоять перед полотном, которое стоит десятки миллионов долларов. Опыт такого «положительного» общения неизбежно ведет к тому, что человек начинает «разбираться в искусстве». Он начинает получать удовольствие от подобных картин, он начинает выделять общие для них признаки и получать удовольствие, сталкиваясь с ними.

Разные эмоции могут служить базой, дающей начальное удовольствие. Так, давно замечено, что для эстетов основное базовое удовольствие — осознание собственной исключительности. Через него они приходят к искреннему восхищению от тех явлений, понимание которых, по их мнению, недоступно большинству.

Аналогично происходит формирование вкусов под воздействием моды. Абсолютно все, независимо от практичности, может быть преподнесено как модное. Ценность «модности» формирует соответствующее отношение к признакам, характерным для текущей моды. Когда мода меняется, те же признаки становятся признаками дурного вкуса, что резко меняет отношение к ним.

«Торговля предметами искусства – вообще ремесло для людей с нечистой совестью, — начал он тоном поучения. Мы зарабатываем деньги, которые, собственно, должен был бы заработать художник. Ведь мы получаем за те же произведения во много раз больше, чем в своё время их создатель. Вспомните Ван Гога. За всю свою жизнь он не продал ни одной картины и жил впроголодь, а сейчас торговцы наживают на нём миллионы. И так было испокон веку: художник голодает, а торговец обзаводится дворцами». Э. М. Ремарк, «Тени в раю»

Но с другой стороны — именно торговцы делают из рядового художника великое имя. Единственное, что было у Ван Гога, – это свой неповторимый стиль, который, оказалось, очень удобно использовать для создания новой эстетической ценности.

Винсент Ван Гог. «Стая ворон над хлебным полем». 1890 г.

«Если женщина идет с опущенной головой — у неё есть любовник! Если женщина идет с гордо поднятой головой — у неё есть любовник! Если женщина держит голову прямо — у неё есть любовник! И вообще — если у женщины есть голова, то у неё есть любовник!»

Фаина Раневская

Из нашей концепции эмоций с неизбежностью, как у Раневской, следует: если у человека есть восприятие звуков, то мозг выделит звуковые обобщения, часть из которых окажется достаточно сильно эмоционально окрашена. Все как всегда, если какой-то звуковой образ чаще встречается в контексте положительных переживаний, то он сам начинает вызывать состояние «хорошо», если в контексте отрицательных то состояние «плохо». Естественно, что раз формируются эмоции, связанные с оценкой различных звуков, то человек научится воспроизводить эти звуки отдельно от их смысла и будет получать от этого удовольствие. Так, собственно, и родилась музыка. Попробуем перечислить основные лазейки, которыми музыка «взламывает» наш мозг:

Интонации речи

Главное, что определяет воздействие музыки, — это узнавание в ней интонаций, свойственных человеческой речи. Музыка вызывает те же эмоции, что и соответствующим образом интонированная речь. По этим интонациям мы легко определяем — веселая музыка или грустная, агрессивная или успокаивающая. Отсюда — связь музыки и текста песни, когда музыка неким волшебным образом «повторяет» звучание текста.

В качестве примера сказанному. Вспомните национальную французскую, немецкую, китайскую музыку и то, как она удивительно похожа на речь, звучащую на соответствующем языке.

Все наши предыдущие рассуждения о гармонии полностью применимы к музыкальной гармонии и, собственно, объясняют ее происхождение. Те обобщенные правила и закономерности, что наш мозг выделяет в речи, именно они и составляют основу гармонических правил музыки. В музыкальной гармонии выделяют три категории:

• «Согласное» звучание звуков образует первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу.
• Другой категорией гармонии является звукоряд, который определяет интервальные отношения членов звукового ряда.
• Форма, в которой разворачивается во времени и частотном пространстве звукоряд, определяет такую категорию гармонии, как лад.

Постоянно имея дело с речью, каждый человек приобретает опыт того, как должна звучать «правильная» речь. Это формирует представление о гармонии правильности речи, которое распространяется и на музыку. Тут можно выделить те же три составляющих, что и в музыке:

• Частотные особенности человеческого голоса. Какие соотношения частот характерны для голосовых связок человека, а какие нет.
• Интервальные особенности. Характерные для речи временные интервалы, которыми описывается структура фраз.
• Модулирование звучания фразы, которое определяет ее интонацию. То, как выглядит структура ударений, то, чем отличается монотонный текст от эмоционально интонированного.

Соблюдение гармонии правильности позволяет не допустить фальшивого звучания. Наше восприятие фальши в музыке имеет точно такую же природу, как и восприятие исковерканной речи.

Вся музыка пронизана параллелями с человеческой речью. Например, человеческие голоса делятся на четыре регистра по высоте: сопрано, альт, тенор и бас. Доступные диапазоны нот для многих инструментов совпадают с диапазонами голосов. Для струнных инструментов: сопрано — скрипка, меццо — альт, тенор — виолончель, бас — контрабас. В группе деревянных духовых в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных инструментов: труба, валторна, тромбон, туба. Одну и ту же мелодию могут исполнять различные инструменты в различных тембровых диапазонах, точно так же как одну и ту же фразу с одной и той же интонацией могут произносить разные по высоте голоса.

Соблюдение гармонии правильности позволяет сделать музыку похожей на речь и обеспечивает небольшую положительную оценку при отсутствии нарушений. Но основное воздействие музыки – следствие гармонии пользы. Если гармония правильности информирует о том, правильно ли поставлена речь, то гармония пользы – о том, что, собственно, говорится.

Так как наш мозг обобщает не только речь, а все встречающиеся звуковые образы, то, в принципе, для создания музыки могут быть использованы аналогии звучания из самых разнообразных областей. Но речь все же остается наиболее эмоционально окрашенной сферой и поэтому наиболее распространенной.

Ритм и темп

Музыка – это повествование. Звуки в этом повествовании имеют разную длительность. Рисунок соотношений длительности нот образует ритмический узор произведения. Усредненная частота следования нот характеризует темп музыки, который может быть поверен метрономом.

Сам ритм – естественное следствие того, что музыка отражает законы речи. Нас не удивляет, что для песни и музыка, и звучание текста имеют единый ритм.

Темп музыки может передавать состояние, в котором пребывает виртуальный рассказчик, например спокоен он или взволнован. Удивительным образом темп музыки сильно коррелирует с частотой ударов человеческого сердца в соответствующих состояниях.

Характер звучания инструментов

Есть множество обобщений, которые определяют нашу реакцию на звуки определенного характера. С какими-то звуками ассоциируется металлическая жесткость, какие-то создают теплоту и уют, некоторые звучат в тонах человеческого голоса, некоторые напоминают о звуках природы. Многообразие опыта и, соответственно, сформированных обобщений, имеющих эмоциональную окраску, породило многообразие инструментов и форм их звучания.

Фальшь

Фальшивое звучание в музыке, построенной на речи, возникает, когда происходит нарушение интонационных правил. Поскольку речь для каждого человека – процесс, тренируемый с детства, то у каждого независимо от способностей формируется правильная интонационная речь. И мы воспринимаем нефальшивость ее звучания у всех как что-то должное и само собой разумеющееся. Так же как не удивляет нас то, что все люди уверенно и правильно ходят. Но поставьте человека на коньки, и далеко не каждый сможет быстро освоиться. Так и при переходе от декламирования к пению: не каждый может сохранить интонационную правильность, что во многом и порождает фальшивое исполнение. Предрасположенность многих людей к фальшивому пению имеет и чисто физиологические основы. Наши связки могут воспроизводить далеко не все звуки. Обучаясь речи, мы приспосабливаемся пользоваться тем набором, что у нас есть, мы учимся «играть» своим голосом как оркестром, используя только доступные инструменты. Но если вдруг нам приходится перейти к пению, которое требует других звуков, то может оказаться, что нужных инструментов у нас в оркестре просто нет. И тогда нам приходится либо заменять «правильный» звук приблизительно похожим, что и есть фальшь, либо мы просто «даем петуха». Бывает, что, для того чтобы обойти такие провалы при переходе на пение, приходится использовать диапазон несвойственный этому человеку в обыденной речи. Для меня лично это противоестественно, хотя на этом и построена большая часть оперного искусства.

Я всегда считал, что тонко чувствую интонационные детали звучания языка. Я могу выразительно прочитать любой текст или замечательно продекламировать любое стихотворение. Но попытки петь всегда показывали мою несостоятельность, постоянно выходило фальшиво. Когда я подверг свое пение самоанализу, то оказалось, что основная причина в ограниченности моего голоса. Не испытывая никаких затруднений в речи, при переходе к пению я сталкиваюсь с тем, что мои связки просто не могут воспроизвести часть звуков, которые необходимы для сохранения правильной интонации. И тогда мой голосовой аппарат издает приблизительно подходящий, но за счет этой приблизительности фальшивый звук.

Все, что касается искусства, обычно противопоставляется естественной науке и технике, в том смысле, что если последние строятся на строгих правилах, то искусство воспринимается как нечто непостижимое и исключительно интуитивное. За ним люди хотят видеть некую высшую, божественную сущность, которая, может быть, и имеет какие-то закономерности, но уж точно не подчиняется никаким строгим законам. Чтобы поколебать эту веру, я попробую показать, что и в кино, и в литературе прекрасное подчиняется вполне определенным правилам. Не возьмусь анализировать все приемы, которые следуют из описанных нами принципов, оставлю это искусствоведам. Приведу для иллюстрации основные методы, используемые в кино и частично в литературе для создания красоты через умножение смысла:

• Фраза строится так, что, при общей краткости, несет за собой обширный смысл.

— Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.

Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»

• Речь героя сопровождается мимикой и интонациями, которые несут дополнительную информацию о его мыслях или переживаниях. Наиболее заметная красота передачи смысла возникает, когда мимика и интонации не дублируют содержание речи, а передают свой, возможно, совершенно иной смысл.

В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.

• Происходящее на экране сопровождается музыкой, которая не иллюстрирует действие, а вносит дополнительный оттенок. Например, когда к «безоблачной» ситуации музыка добавляет нотки тревоги или грусти.
• Сюжетно создается ситуация двойственности и недопонимания. При этом, как правило, автоматически возникает «умножение смысла». Так в гоголевском «Ревизоре» постоянно присутствует: «что сказал Хлестаков», «что имел в виду Хлестаков», «как его поняли окружающие».

— За победу, — сказал советский разведчик и поднял бокал.

— За нашу победу, — после некоторой паузы уточнил он.

Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»

• Одновременно с основным действием происходит некая история на заднем плане, имеющая свой смысл. Это может быть как законченная реприза, так и просто «жизнь» на фоне. Да и просто сам фон может быть информативен. Повествование на фоне активных событий всегда смотрится интереснее, оживленная улица выигрывает по сравнению с пустынной, насыщенный деталями интерьер воспринимается красивее, чем сериальная условность.
• Фильм является пародией и кроме собственного сюжета содержит аллюзии с сюжетом оригинала, что «умножает смысл» происходящего.

В комедии «Совершенно секретно» в одной из сцен герой и девушка скрываются от погони, они оказываются в парке, мимо них идет немецкий патруль. В традиции французских фильмов «про войну» герой и девушка начинают целоваться, прячась таким образом от патруля. Одновременно с этим на заднем плане видна огромная статуя голубя, пока продолжается поцелуй, на голубя, взмахивая руками, слетаются люди и начинают «гадить».

• В фильме описывается сразу несколько историй, в местах их пересечений один и тот же эпизод трактуется как в рамках одной, так и другой сюжетной линии, в каждой из которых он имеет свой смысл. Это «умножает смысл» и вызывает эмоцию «красиво». Это один из самых распространенных приемов, часто используемый и в кино, и в литературе.

Иногда встречаются удивительно забавные пересечения сюжетов. В фильме «Мэврик» Ричарда Доннера в одной из сцен Мэврик (Мел Гибсон) оказывается в банке в момент его ограбления. Ограблением руководит темнокожий главарь. Мэврик упорно вглядывается в его лицо, закрытое маской. Наконец не выдерживает, подходит к нему и стаскивает с его лица маску. Несколько секунд Мэврик и главарь озадаченно смотрят друг на друга, затем оба встряхивают головами, выходя из дурмана, главарь натягивает маску обратно, и все продолжается своим чередом. Кроме сцены ограбления, главарь в картине больше нигде не появляется. Пикантность ситуации заключается в том, что главаря налетчиков играет Дэнни Гловер – напарник Гибсона по фильмам «Смертельное оружие», которые снял все тот же Ричард Доннер. Более того, когда герой Гловера выбегает из банка и садится на лошадь, он произносит одну из известных фраз сержанта Мерто (которого и играл Гловер): «Черт, я слишком стар для всего этого дерьма».

• Появление в фильме реальных персонажей, которые играют сами себя, или ссылка на известные сюжеты или события позволяет упростить задачу включения дополнительного смысла в повествование.

В фильме «Форрест Гамп» Роберта Земекиса есть эпизод, в котором Форрест встречается с президентом Никсоном, и тот, узнав, что его поселили в плохой гостинице, дает команду переселить его в отель «Уотергейт». Откуда ночью Форрест звонит в администрацию отеля и жалуется на людей с фонариками в номере напротив за окном, которые мешают ему спать.

• Фильм начинается с «конца». Знание того, к чему должно прийти повествование, подталкивает строить предположения — как текущая сцена к этому приведет, что обогащает общий смысл повествования.
• Монтаж позволяет значительно повысить плотность смысла повествования. Одно и то же действие снимается с разных ракурсов и в разной крупности. С помощью монтажа удается постоянно иметь на экране наиболее информативные в данный момент элементы сцены.
• Плотность информации увеличивается также закадровым звуком. Кроме ожидаемого звучания предметов или действий, добавляются звуки природы, шумы улицы, голоса окружающих. Такая дополнительная информация существенно повышает красоту восприятия сцены.
• Главный прием, главное правило, универсальное для всех фильмов, — фильм строится как последовательность сцен, каждая из которых представляет собой мини-историю с законченным сюжетом. Каждая сцена должна нести двойную нагрузку – мини-сюжет должен вызвать эмоцию, на которую он рассчитан, и одновременно с этим эта сцена должна двигать вперед основной сюжет. Талантливое построение фильма подразумевает, что каждая сцена содержит двойную порцию информации, упакованную в одно повествование. Именно поэтому как «слабые» воспринимаются сцены, которые либо используются просто для рассказа сюжета, но без собственной идеи, либо содержат «вставной номер», например веселят, но не имеют отношения к основному действию.

Ромм дает свеженабранным студентам задание: «В эпизоде фильма мужчина и женщина приходят в гости. Как показать, что это муж и жена?»

— Он спрашивает у нее: «Где мои очки?» – говорит один студент.

– А если без слов?

– Она ему поправляет галстук, – говорит другой студент.

– Может, это его любовница, – возражает мастер.

– Он лезет в ее сумочку, достает платок, сморкается и кладет обратно, – говорит третий студент.

– Вот это другое дело, – говорит Ромм. – Как ваша фамилия?

– Данелия…

• От финала, то есть конца «глобальной» фразы, мы ждем главного смысла и главного удовольствия. Если повествование требует продолжения рассказа после главного финала, например чтобы закрыть остальные начатые фразы (сюжетные линии), то это создает значительную сложность для автора. Чисто техническое повествование с неярким смыслом, мало того что воспринимается скучно, но и оставляет негативное итоговое впечатление обо всем произведении.
• Часто финал основной истории не настолько эффектен, чтобы вызвать тот восторг, которым хочется закончить произведение. Тогда автор придумывает дополнительный яркий финал. Этот дополнительный финал не относится к основной истории, которая к этому моменту уже рассказана. Это либо финал параллельной второстепенной истории, вплетенной в основное повествование, либо финал отдельной короткой истории, добавленной в конце, красота которой строится на ее связи с основным сюжетом.

Для примера можно взять практически любой понравившийся вам фильм. Вот несколько первых пришедших в голову.

Эльдар Рязанов, «Служебный роман». Конец истории – это счастливый поцелуй в такси.

Но особую красоту создает финал истории про детей Новосельцева: «Мальчик и… еще мальчик».

Георгий Данелия, «Кин-дза-дза». Логический финал повествования – это счастливое возвращение домой.

А вот красивый финал – это новая встреча героев, сделавших «ку» перед желтой мигалкой.

Билли Уайлдер, «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). Финал главной истории – счастливый поцелуй влюбленных.

— … ни заработка, ни цента в кармане, ни крыши над головой.

— Лишь бы с тобой, лишь бы с тобой и навсегда.

Но затем следует красивейший финал вспомогательной истории.

— Если тебе и этого мало, я мужчина!

— Ну, у каждого свои недостатки.

Мы привели примеры основных приемов, но не представляет особого труда перечислить и обосновать все способы, которые ведут к созданию «красоты» такого рода. Как вы считаете, удалось ли нам «поверить алгеброй гармонию»?..

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно.

«Форма. Подражание Шиллеру», Николай Некрасов

Фальшь

Всякая эмоция возникает при совпадении определенных условий, и может получиться, что попытка вложить в ситуацию множественный смысл приведет к тому, что в ней появятся элементы либо противоречащие друг другу, либо несовместимые с условиями возникновения базовой эмоции. И то и другое можно назвать фальшью. Первое может испортить впечатление, второе заблокировать возникновение эмоции и свести на нет ожидаемый эффект.

Повествование – это любая подача информации, независимо от того, в какой форме она происходит. Анализ эмоций при повествовании в общем случае не слишком очевиден, даже если понимать, что искать. Причина в том, что мы имеем дело с большим количеством эмоций и, соответственно, большим количеством причин, ответственных за их возникновение. В таком обилии легко запутаться. Но если разобраться аккуратно, то можно ввести некоторую систематизацию. Для этого стоит выделить три группы эмоций:

• Эмоции, определяющие драматургию повествования.
• Эмоции красоты передачи информации.
• Эмоции интереса.

Разберем каждую из них.

Драматургия повествования

Передача информации сопровождается появлением у нас эмоций, которые выделяют то значимое, что мы в ней находим. Нет эмоций – нет ничего важного. Есть эмоции – есть смысл, и есть мысль. Какие эмоции и с какой силой возникают по ходу повествования, зависит от его содержания. Повествование может иметь суммарно положительный эффект и доставлять удовольствие, если вызывает больше положительных эмоций, чем отрицательных. Казалось бы, для достижения максимального удовольствия надо так строить рассказ, чтобы избегать отрицательных эмоций. Но в действительности это не так. Многие положительные эмоции можно вызвать, только используя отрицательные. Чтобы порадоваться, что добро восторжествовало, надо сначала, чтобы проявилось зло. Основные принципы, доставляющие удовольствие:

• Сделать хорошо.
  

  Мы победили.
  

• Сделать плохо, а затем как было.

  Нас захватили, но мы освободились.
  

  Сделать плохо, а затем хорошо.

  Нас захватили, но мы нашли силы и не только освободились, но и захватили противника.
  

• Сделать одновременно плохо и хорошо.

  Мы победили, но ценой сильных жертв.
  

То, какие события описываются в рассказе, и какова их последовательность, определяет его содержание. Какие эмоции это вызывает, определяет его драматургия. Каждая мысль формируется эмоциями, но не всегда эти эмоции ярки. Кульминационные моменты повествования – это моменты, вызывающие наиболее сильные эмоции. Они определяют основной смысл повествования.

Удовольствие от повествования определяется балансом положительных и отрицательных эмоций. Интересно, что в хорошем повествовании, несмотря на драматические события, несущие негативные переживания, может все время поддерживаться общее положительное состояние. Чтобы понять причину этого, надо представлять весь спектр возникающих эмоций.

Красота передачи информации

Про эти эмоции мы уже подробно говорили. Они могут усилить состояние «хорошо» для положительных драматургических эмоций и могут компенсировать состояние «плохо» для отрицательных. Объемность состояния «хорошо – плохо» не дает в последнем случае состоянию стать нейтральным, а делает его многогранным, когда нам хорошо и плохо одновременно.

Интересность

Ну вот мы и подошли к самому «интересному». Как мы уже знаем, слова и связанные с ними обобщения отражают неосознанное, но достаточно глубокое понимание сути явлений. Когда мы говорим о том, что повествование «интересно» или «неинтересно», мы описываем свое состояние, получаем ли мы от поступающей информации удовольствие или нет. Но под этим термином мы подразумеваем удовольствие определенного рода, причина которого не сводится к повествовательным эмоциям или красоте фраз. Каждый из нас может четко указать на присутствие именно такого состояния, но, пожалуй, затруднится дать ему толкование. В этом и суть обобщений без осознания. Известное нам знание, о природе которого еще надо догадаться. Какие же эмоции скрываются за состоянием «интересно»?

Все положительные эмоции можно трактовать как предвкушение чего-либо. В том числе это может быть и предвкушение других положительных эмоций. Удовольствие от ожидания предстоящего удовольствия. Именно это мы и называем словом «интересность» по отношении к информации. Основные удовольствия, которые нам может сулить повествование – это:

• Удовлетворение любопытства.
• Красота передачи информации.
• Положительные повествовательные эмоции.

Когда повествованию удается настроить нас на ожидание чего-либо положительного, мы начинаем испытывать удовольствие, связанное с его предвкушением. Именно это позволяет понять большую часть того, что с нами происходит, когда мы слушаем чей-то рассказ, что-либо читаем или смотрим.

Предвкушение отвечает за то, что любые поправимые неприятности в начале повествования нас не расстраивают, они воспринимаются нами как признаки предстоящего реванша. Если фильм начинается с поражения, то, исходя из нашего опыта, – это верный признак предстоящей в конце победы.

Когда нам рассказывают анекдот, мы получаем удовольствие не только в конце, но и в процессе. Мы слушаем этот анекдот с интересом. Если у нас есть опыт, дающий основания предполагать, что мы получим удовольствие, то благодаря предвкушению все предварительное повествование воспринимается с интересом. Этот интерес тем сильнее, чем выше наше доверие к рассказчику. Если наши ожидания не оправдываются, то мы испытываем разочарование, которое определяет дальнейшие ожидания относительно этого источника информации.

Так же, как: «Любовь — это теорема, которую нужно каждый день доказывать», — интересное повествование требует постоянного подтверждения обоснованности предвкушения. Как только выданный предвкушением аванс оборачивается разочарованием, все последующее восприятие определяется не предвкушением удовольствия, а страхом нового разочарования. Когда мы слушаем речь незнакомого человека, то первая же фраза, содержащая законченную мысль, дает нам представление о том, какого удовольствия следует ждать далее. Если эта фраза нам нравится, то мы с интересом ждем продолжения. В противном случае нам становится «плохо» от страха наступления скуки, которая через некоторое время действительно приходит.

Совершенно неслучайно многие приключенческие фильмы начинаются с короткой законченной вводной истории. Если при этом удается доставить удовольствие зрителю, то повышается доверие ко всему фильму, что усиливает предвкушение на протяжении всего основного действия в отношении интересности его финала.

Покажем подробнее, как множественность смысла делает красивой и человеческую речь, и вообще информацию, порождаемую человеком. Любое сообщение можно разбить на фразы. Это разбиение носит условный и неоднозначный характер. Языкознание трактует фразу как отрезок речи с законченной интонацией. Оно же говорит, что фраза обладает смысловой законченностью и синтаксической связностью. При этом считается, что интонационно предложение состоит из одной или нескольких фраз. Но иногда считают, что фраза может состоять из нескольких предложений.

Фраза

Путаница станет понятна, если вспомнить, что «фраза» — это слово, соответствующее обобщению без осознания. Любая трактовка будет вызывать неудовлетворение, если она не будет полностью повторять суть нашего внутреннего обобщения. Что же в действительности стоит за этим термином?

Мы называем фразой любую информацию, имеющую смысл. Как только возникают эмоции, формирующие мысль, мы воспринимаем фразу состоявшейся. К самой фразе мы относим весь тот фрагмент речи, который сформировал эту мысль. Из этого получается, что:

• Поскольку интонация в речи обозначает передачу эмоции, относящейся к интонационно выделенному фрагменту, то такой фрагмент уже содержит мысль, связанную с этой эмоцией, и воспринимается как фраза.

— Ага!

В зависимости от интонации это восклицание может иметь разный смысл, но уже является самостоятельной фразой.

• Сложное предложение содержит несколько простых фраз, каждая из которых имеет свой локальный смысл. В совокупности возникает новый смысл всего предложения. Применительно к этому, итоговому смыслу фразой является все предложение.
• Как только в повествовании возникает законченная мысль, мы воспринимаем весь текст, относящийся к ее созданию, одной фразой.

Для повествований большой длины существуют собственные названия. Поэтому, когда возникает законченный смысл, мы называем его либо смыслом фразы, либо смыслом монолога, либо смыслом истории или рассказа и так далее и тому подобное. Более того, информация, которую мы получаем, может быть самой различной по своей форме. Это может быть речь или текст, а может быть изображение, звучание, поток вкусовых или осязательных ощущений. Но каждый раз, когда поток информации вызывает формирование мысли, мы можем сказать о том, что закончена очередная фраза. Будем дальше, говоря о фразах, иметь в виду расширенное толкование, допускающее любой способ передачи информации.

«Есть у революции начало, нет у революции конца». С фразами ровно наоборот. Концом фразы можно считать тот момент, когда возникает ее смысл. Где же начало фразы, не так очевидно. Для понимания всякой фразы необходим жизненный опыт, который позволяет нам понимать слова и обобщения, которые за ними стоят. Мы воспринимаем любые фразы в контексте долгого повествования истории всей нашей жизни. По-хорошему, началом любой фразы должен считаться момент нашего рождения. Только это гипотетически позволяет отследить, какой смысл она нам передаст. Но если толковать существующее у нас обобщение, то началом фразы можно назвать тот момент, восприятие, начиная с которого, позволяет понять главную мысль фразы.

— Ваш банк дает кредиты под честное слово?

— Без проблем…

— А если я не верну?

— Вам будет стыдно перед Всевышним, когда предстанете.

— Когда это еще будет…

— Вот, если пятого не вернете, шестого предстанете.

В этом примере первое предложение – законченная фраза. Первое и второе вместе – тоже законченная фраза со своим смыслом. Каждое новое предложение в контексте с предыдущим текстом формирует законченный смысл и, соответственно, является одновременно и самостоятельной фразой, и частью фразы, включающей все предыдущие предложения. В нашем примере последняя строка несет наибольший смысл. Для его передачи необходим весь текст анекдота. По этой причине весь этот анекдот можно считать одной основной фразой и при этом выделять в нем несколько менее содержательных, но тоже вполне законченных фраз.

Красота фразы

Информация оказывает на нас влияние, силу которого мы оцениваем по уровню возникших эмоций. Когда мы говорим о красоте информации, то имеем в виду ту часть эмоциональной оценки, которая зависит от формы ее подачи. Иначе говоря, одно и то же сообщение можно создать по-разному, сохранив при этом полноту и адекватность его основного смысла. Можно последовательно изложить требуемые мысли, а можно «показать игру ума», добившись краткости и множественности смысла.

«Наше неведение достигает всё более далёких миров». Станислав Ежи Лец

Этот же смысл можно передать предложением, состоящим из двух фраз.

Мы узнаем все больше далеких миров, но при этом остаемся достаточно несведущи относительно природы мироздания.

Но это уже не вызывает оценки «красиво», так как моменты возникновения смысла фраз разнесены между собой. Общая фраза несет тот же смысл, но не несет признаков краткости и множественности.

Основной смысл информации – это смысл, который может быть передан разными способами и который связан с описываемой информацией картиной. Этот смысл может быть оценен как приятный или неприятный. Красота информации – это дополнительная положительная оценка, которая возникает в тех формах подачи одной и той же основной информации, когда присутствуют соответствующие признаки красоты.

Конец фразы

Эмоции, оценивающие красоту фразы, связаны не со всем повествованием, а с тем моментом, когда возникает ее смысл. Мы назвали этот момент концом фразы.

Обратите внимание, что неправильно говорить, что фразы идут последовательно одна за другой. Последовательно идут моменты кристаллизации смысла. Информация же, составляющая повествование, может одновременно участвовать в формировании смысла разных фраз. В связанном повествовании информация накапливается, позволяя формировать все более сложный смысл.

С:\Хрень по работе\Гемор\Тупые клиенты\

Неплательщики\офигевшие\Уважаемый Сергей Анатольевич.doc

Финалы нескольких фраз могут совпадать, тогда возникает картина мысли, несущая смысл, относящийся ко всем законченным в этот момент фразам.

В бар заходит нетрезвый ирландец. Он спотыкается и, чтобы не упасть, садится рядом с другим, не менее нетрезвым ирландцем.

И говорит ему: «Может, по пиву?» Тот: «Конечно!»

Через некоторое время первый: «Повторим?» Тот: «Не вопрос…» – «Еще?» – «А как же!»

И вот, после третьей, один говорит другому:

— И вообще, твое лицо мне удивительно знакомо. Ты сам откуда?

— Из Ольстера.

— Так и я из Ольстера. А ты в какой школе учился?

— Святого Патрика.

— Так и я в Патрика! А в каком году закончил?

— В восемьдесят пятом.

— Так и я в восемьдесят пятом!

В этот момент в бар заходит еще один ирландец, подходит к бармену и спрашивает: «Как жизнь?»

Бармен: «Хорошо».

Ирландец: «Что нового?»

Бармен: «Да ничего, всё – как всегда. Вон, близнецы О’Рэйли опять нажрались…

В этом анекдоте фраза «Вон, близнецы О’Рэйли опять нажрались…» несет, с одной стороны, свой локальный прямой смысл, а с другой стороны — завершает глобальную фразу анекдота и формирует глобальный смысл повествования.

Понимание основного смысла фразы может наступить еще до того, как прочитан или сказан весь текст. Если оставшийся фрагмент достаточно продолжителен, то он воспринимается как скучный. Поэтому мы стараемся строить фразы так, чтобы основной смысл либо приходился на самый конец либо был как можно ближе к нему.

Приемы умножения смысла

Если проанализировать речь, то оказывается, что для придания ей красоты активно используется всего четыре основных приема, связанных с умножением смысла.

Накопление смысла. Пожалуй, основной прием – это накопление. Когда повествование состоит из фраз, имеющих свой локальный смысл, но одновременно с этим несущих информацию, важную для понимания глобального смысла повествования. Рассказчик специально не дает понять общий смысл, оттягивая интригу на самый конец. Если удается сохранить тайну, то в финале на нас обрушивается поток завершений вложенных фраз, создающий яркое эмоциональное переживание и, кроме того, радующий нас как самостоятельный положительный признак.

Притча

По длинной, дикой, утомительной дороге шел человек с собакой.

Шел он себе, шел, устал, собака тоже устала. Вдруг перед ним — оазис!

Прекрасные ворота, за оградой — музыка, цветы, журчание ручья,

словом, отдых.

— Что это такое? — спросил путешественник у привратника.

— Это рай, ты уже умер, и теперь можешь войти и отдохнуть

по-настоящему.

— А есть там вода?

— Сколько угодно: чистые фонтаны, прохладные бассейны…

— А поесть дадут?

— Все, что захочешь.

— Но со мной собака.

— Сожалею, сэр, с собаками нельзя. Ее придется оставить здесь.

И путешественник пошел мимо. Через некоторое время дорога привела его на ферму. У ворот тоже сидел привратник.

— Я хочу пить, — попросил путешественник.

— Заходи, во дворе есть колодец.

— А моя собака?

— Возле колодца увидишь поилку.

— А поесть?

— Могу угостить тебя ужином.

— А собаке?

— Найдется косточка.

— А что это за место?

— Это рай.

— Как так? Привратник у дворца неподалеку сказал мне, что рай — там.

— Врет он все. Там ад.

— Как же вы, в раю, это терпите?

— Это нам очень полезно. До рая доходят только те, кто не бросает своих друзей.

Совмещение фраз. Фразу можно построить так, чтобы фактически она содержала не одно, а два утверждения. То есть совместить две фразы в одном послании. Фиксация мозгом признака множественности смыслов вызывает эмоцию красоты.

«В действительности всё не так, как на самом деле».

Станислав Ежи Лец

Мы уже подчеркивали, что наш мозг гораздо умнее нас. Он практически моментально выделяет множественность. Нам требуется значительно больше времени, чтобы объяснить, в чем же она. Более того, в жизни мы редко задаем себе вопрос, что именно вызвало наш восторг. Как правило, мы испытываем удовольствие, совершенно не отдавая себе отчета в том, с чем оно связано.

«Не стоит бегать от снайпера — умрёшь уставшим».

Снова Станислав Ежи Лец

Эта фраза моментально воспринимается как красивая. Но требуются определенные усилия, чтобы разложить ее на составляющие.

Если ты столкнулся со снайпером – ты обречен.

Если ты все равно обречен, то не стоит напрягаться лишний раз.

Разложение сохранило общий смысл, но уничтожило краткость и множественность. Вместе с ними исчезла и красота.

Иносказание. В этом приеме фраза строится так, что она имеет вполне конкретное прямое значение. Но при этом, если воспользоваться более общей трактовкой, увидеть аналогии, то возникает новый, значительно более глубокий смысл.

В стране лилипутов разрешается смотреть на главу государства только через увеличительное стекло.

Всё в руках человека. Поэтому их надо чаще мыть.

Говорят, у потерявшего зубы несколько свободнее язык.

Автор и этих фраз Станислав Ежи Лец – великий польский еврей, в совершенстве владевший приемом «умножения смысла». Кстати, «лец» на иврите означает «шут».

Сложение двух смыслов создает эмоцию красоты, но, чтобы фраза была по-настоящему прекрасной, второй, спрятанный смысл должен быть достаточно важен для нас.

Двусмысленность. Множественный смысл может возникнуть, если фраза допускает множественное толкование. Оно может быть связано с множественностью значений одного слова или с игрой слов.

В этом примере в каждой строке слово и его возможная альтернативная трактовка. Обратите внимание на то, что как только приходит понимание второго смысла привычного слова, то тут же возникает эмоция «красиво». Особенно остро красота воспринимается, когда до второго смысла удается догадаться самому, — тогда краткость фразы становится максимальной.

фаустпатрон — Мефистофель

лестница — подхалимка

спираль — воришка

верняк — примерный муж

байка — жена бая

развезло — таксист

обложка — пьяная ругань

материк — обложка

чинара — слесарь

набалдашник — головной убор

невинность — трезвость

табуретка — маленький запрет

холка — маленькая прихожая

крахмал — легкая неудача

спичка — маленькая речь

маховик — провожающий

тыква — обращение к лягушке

куратор — петух

искуситель — бешеный пес

дача — взятка

рыло — лопата

саженец — отбывающий наказание

заморыш — интурист

мотыга — человек трудной судьбы

Доказательство Веллера

То, что красота фразы напрямую связана с умножением передаваемого смысла, нетрудно убедиться, проанализировав любое литературное произведение. Более того, есть наблюдения великих писателей, которые практически напрямую говорят об этом. Приведу фрагмент из книги Михаила Веллера «Мое дело» (Веллер, 2006).

Михаил Веллер

«Начав работать всерьез, я в скором времени существовал в том пространстве, где всё видение и слышание мира и языка диктуют единственно точное слово на предназначенные ему роль и место. Диктовка и диктат категоричны и повелительны, но часто малоразборчивы и доносятся не сразу.

Я пришел к этому через слух и стремление к совершенству, а не через теорию. «Исповедовать теорию единственно верного слова» было для меня не убеждением, а практической надобностью достичь желаемого: адекватности текста написанного — тому идеальному, который существует в тебе, вне тебя, сквозь тебя: еще не оформленная в слова аморфная и волнующая мелодичная масса. То есть:

Позыв эмоции и напряжение мысли ты должен перевести на язык слов так, чтобы при чтении текста с листа в тебе возникли те же позыв эмоции и напряжение мысли.

Текст — это зеркало, преломляющее пойманный луч мысли и чувства и отражающее этот луч читателю без искажений и потерь.

(Можно понять, что чем незатейливей и мельче писатель, тем неразжеванней, грубоватей по структуре, размытей по краям без тонкостей, посылается им луч — нет четкого светового фокуса, нет точного прицела, и в пределах мутноватого пятна неважны отклонения луча от оси: банальность и приблизительность сойдут.)

И вот, добиваясь адекватной передачи хоть позы, хоть ощущения, хоть цвета, любой детали действия или аспекта картины, иногда мучишься несказанно. Словно тасуешь карты одну колоду за другой, репетируя фокус и роняя их из неловких пальцев. Не сходится пасьянс, не вылетает из трещащего веера очко в два туза, не встает просечка в очередь сдачи. И ноет слева в груди устало и тяжко.

Я научился откладывать рассказ, если слово не идет. Ну — заклинило. Гнать дальше не имеет смысла — сбита точная интонация. Вернемся через месяц. Или полгода. И брал другой.

В «Чужих бедах», одна из ирреальных сцен, герой выпускает из пистолета обойму в своего директора школы. «Бледнея, Георгий Михайлович рванул трофейный вальтер, рукой направил в коричневый перхотный пиджак». Какой рукой направил? Правой, ага, раз не левша. Вот на эту чертову руку я потратил качественный рабочий день.

Два листа моей конторской книги — в столбиках, колонках и узорах перебора.

твердой

верной

недрогнувшей

привычной

уверенной

тренированной

милосердной

немилосердной

праведной

неправедной

беспощадной

мстительной

карающей

злой

доброй

неверной

сильной

слабой

гибкой

окаменевшей

железной

отяжелевшей, затекшей, невесомой.

Лудишь уже по ассоциациям любую фигню, может хоть от обратного наскочишь рикошетом на верное?

Ну??!! Человек умеет стрелять, фронтовик, привычный, он прав, — какой рукой??!!

длинной

короткой

прямой

кривой

согнутой

вытянутой

простертой

мускулистой

набитой

тяжелой

легкой

точной

мозолистой

стремительной

убежденной (э? а?)

медленной

быстрой

справедливой

праведной

Итог был: взвешенной. Кто стрелял из пистолета — поймет точность. Как соизмеряет рука вес пистолета с нужным мускульным усилием, и направлением в цель, и держанием на линии прицела. В этом слове и точность, привычность, и спокойная решимость, и вес пистолета в руке, и то, что предварительные действия и движения руки, предшествующие выстрелу, уже проделаны.

…Там на самом деле было куда больше кустов и рядов слов, все приводить смысла нет. Я мелко писал, и проговаривал не записывая тоже.

Вот так. Щелк! — встало на место. Легкость и блаженство».

Аналогичность красоты

Удовольствие, получаемое от восприятия красоты, формирует поведение, направленное на сближение с ее носителем. Это не зависит от того, какая именно красота нас привлекла. Так, красота, демонстрируемая речью, и красота внешности одинаково влияют на людей. Когда о мужчине говорят, что он зануда, это приблизительно то же самое, что характеристика «страшненькая» в адрес женщины.

Обманчивость красоты

Всегда надо помнить, что сигнал «я умный», связанный с «красивой речью», подобен красоте лица. Он так же доставляет удовольствие и так же способен обмануть. Способность «красиво сплетать фразы» — это, безусловно, одна из составляющих интеллекта, но только коррелирующая, а не жестко связанная с другими интеллектуальными способностями. Ориентация на умение «красиво говорить» целесообразна в целом, но не должна восприниматься как истина в конечной инстанции. Поскольку зависимость имеет статистический характер, то время от времени встречаются люди, одаренные «однобоко», у которых способность «красиво излагать» не сопровождается способностью «ухватывать суть». Когда мы слышим красивую речь, мы невольно проникаемся к ней доверием. Важно помнить, что красота фразы связана только с объемом переданного смысла, но не с его истинностью, как сказал Вольтер: «Остроумное высказывание ровным счётом ничего не доказывает».

Говоря о красоте информации, мы не привязывались ни к какой конкретной форме ее передачи. Но есть особый вид информации — связанный с речью. Его особенность в том, что он позволяет, кроме всего прочего, оценивать человека, которому эта речь принадлежит. Красота речи дает возможность слушателям неосознанно судить об умственных качествах собеседника. Как говаривал Артур Шопенгауэр: «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает».

Из опыта общения с другими людьми возникают обобщения достаточно высокой степени абстрактности — «умный», «глупый». Признаки, наиболее коррелированные с этими обобщениями и передающие их суть, — это результативность поступков и способность к глубокому адекватному пониманию. Вообще же мозг выделяет все признаки, хоть как-то коррелированные с обобщениями «умный», «глупый». Такими признаками могут быть, например: умное выражение лица, высокое социальное положение, звания и регалии и, конечно, способность красиво говорить.

Для объяснения того, как возникает оценка информации, нам пришлось предположить, что есть асимметричность в распределении хорошего и плохого. Как следствие получилось, что признаки, связанные с усилением эмоциональной оценки, сами получают положительную эмоциональную окрашенность. Это позволяет людям создавать информационные послания, доставляющие удовольствие, не только оценкой его смысла, но и наличием указанных признаков. Возможность составить фразу так, чтобы она содержала признаки красоты информации, требует достаточно глубокого понимания того, что описывается. Если такое понимание есть, то оно может перерасти в емкую, важную, актуальную, новую по форме и смыслу фразу. Если понимание поверхностно, то фраза не будет глубже такого понимания. В результате получается, что уровень интеллекта коррелирует со способностью создавать красивую информацию. А это значит, что признаки красоты информации применительно к посланиям, созданным человеком, становятся признаками такого ценного качества, как ум, и в итоге получают дополнительную положительную оценку.

Привлекательность интеллекта

Интересно обратить внимание на то, что красота мышц и красота речи имеют общее в своей природе. И то и то — признаки полезных качеств. Мышцы – силы, речь – ума. И как обычно касательно эмоций, генетика не имеет отношения к этой оценке. И то, что нам нравятся атлетические формы, и то, что мы ценим красоту речи, исключительно следствие приобретенного нами опыта.

«Вопрос, который ставит меня в тупик: сумасшедший я или все остальные?» Альберт Эйнштейн

Удовольствие новизны

Относительно речи новизна, которая и без того является положительным признаком, приобретает дополнительный смысл. Мозг выделяет ту закономерность, что об уме свидетельствует способность сгенерировать красивую фразу, а не способность ее многократно повторить. Это оказывает существенное дополнительное влияние на эмоциональную оценку новизны речевой информации.

Множественность смыслов

Один из наиболее часто используемых для порождения красоты приемов – это создание емких фраз. Искусственная упаковка фразы так, чтобы она содержала несколько смыслов, вызывает удовольствие и как признак красоты информации, и как признак интеллекта автора. Повсеместная распространенность этого приема ведет к формированию положительной эмоциональной оценки любой информации, содержащей вложенные смыслы, когда несколько посланий удается зашифровать в одно сообщение.

Из всей логики повествования следует, что наша эмоциональная реакция на множественный смысл – это не закон природы, а способность, приобретаемая мозгом по мере развития. Эту эмоциональную оценку можно сравнить с тем удовольствием, которое мы испытываем, когда смотрим на ловкие движения гимнаста, на отточенные действия жонглера, на то, как плывет профессиональный пловец, и тому подобное. Мы оцениваем способность человека так жонглировать информацией, чтобы вложить в одно послание несколько смыслов, причем не последовательно, как может всякий, а обязательно одновременно.

Пример с ловкостью жонглирования позволяет понять, почему чрезмерное повторение в тексте одного и того же слова и связанных с ним форм воспринимается негативно. Дело в том, что способность не повториться там, где это напрашивается, говорит о широком словарном запасе говорящего и его умении этот запас использовать. Мозг выделяет «отсутствие повторов» как признак этой ценной способности. И соответственно, определяет «присутствие повторов» как негативный признак, связанный с некоторой ограниченностью автора.

Краткость

Аналогично с множественностью смыслов краткость также признак ума. Способность выделить суть, лаконично ее сформулировать, найти наиболее точные слова и интонации, избавившись от пустых стереотипных языковых конструкций, несущих минимальный смысл, — это все умения, связанные с интеллектом человека. Соответственно, краткость фразы, при сохранении требуемого смысла и понятности, — признак красоты. Краткость часто бывает связана с множественностью смысла, так как самый очевидный способ сократить размер послания, сохранив полноту смысла, — это найти формулировку, несущую несколько нужных смыслов одновременно.

«Сделай настолько просто, насколько это возможно, но не проще». Альберт Эйнштейн

Зоны коры мозга образуют сложную систему взаимных отображений. Это позволяет каждой из зон выделять обобщения не из всего пространства признаков, доступного мозгу, а из подпространства направленных на нее проекций. То, что проецируется на зону, определяет ее специализацию. Чем дальше от первичных проекционных зон, если следовать по цепочке проекций, расположены участки коры, тем более абстрактные обобщения они выделяют. Судить о том, какими обобщениями оперирует наш мозг, можно по словам языка. Каждому слову соответствует определенное обобщение. Есть обобщения высокой степени абстракции, которые описывают не просто свойства того, что нас окружает, а то, как и в каком виде мы получаем саму информацию об окружающем мире. Слова емко, образно, ново, интересно, глубокомысленно, стройно применительно к информации как раз и обозначают указанные обобщения.

Когда мы говорили о красоте композиции, то описывали, как разные формы подачи одной и той же информации оказываются различны по удобству восприятия и, соответственно, вызывают разную эмоциональную оценку. Подобные рассуждения применимы к любой форме получения информации. То есть вся информация подвергается оценке с позиции «качества подачи». Почувствуйте разницу. Всякая информация несет определенный смысл. Этот смысл определяется тем, какую картину обобщений она вызовет. Смысл получает эмоциональную оценку. Но кроме прямого смысла присутствует оценка того, как произошла передача. Иначе говоря, один и тот же смысл можно передать по-разному. Одна передача вызовет восторг, другая оставит равнодушным, третья покоробит.

Что определяет наше отношение к восприятию информации? То же, что определяет восприятие гармонии. Оценка правильности и оценка пользы.

Правильность

Для каждого типа информации существуют традиционные формы ее передачи. Отклонение от этих норм вызывает у нас неудовольствие. От телевизионного диктора мы ждем хорошо поставленной правильной речи. От персонажа фильма мы ждем речи, соответствующей его типажу. В литературном тексте образность приветствуется, в научной статье раздражает. Как и в других проявлениях гармонии правильности, здесь нет универсальных законов: что правильно, что неправильно. Наша оценка – следствие нашего опыта, который формирует слепок того мира, в котором мы обитаем. Иное окружение, нормы, традиции – иной опыт, иная оценка.

Польза

Снова, в который раз, напомним основное свойство эмоций. Если обнаруживается корреляция какого-либо признака с состоянием «хорошо – плохо», то он сам начинает соответствующим образом влиять на это состояние. При этом неважна причинно-следственная связь, достаточно статистической зависимости. Знание этого принципа позволяет объяснить, в том числе, и формирование эмоций, оценивающих информацию.

Асимметрия баланса удовольствия

Если в какой-то области чаще случаются положительные события, чем негативные, то любые признаки, соответствующие самому факту свершения события, получают положительную эмоциональную оценку. Представьте почтальона, который приносит разные, но чаще приятные письма. Тогда появление почтальона вызывает радость, связанную с предвкушением удовольствия от письма. Правда, справедливо и обратное. Во время Отечественной войны многие боялись почтальонов — ведь те могли принести похоронку.

Кроме того, если есть асимметрия в распределении удовольствия, то любые признаки, которые соответствуют усилению переживаний, сами приобретают эмоциональную оценку. Так, при положительном балансе удовольствия от писем, нераспечатанное письмо несет приятность, связанную с предвкушением. Если же перед нами целая пачка новых писем, то и предвкушение значительно сильнее. То есть в этой ситуации, толщина пачки – признак, связанный с положительной эмоциональной оценкой. Можно провести аналогию информации и почты. Оценка самой информации – это как эмоциональная оценка предвкушения удовольствия от писем до их вскрытия: по размеру конверта, количеству писем, наличию штампа «повтор».

Можно предположить, что если взять все оценки, которые дает человек событиям, описываемым поступающей информацией, то общий баланс будет положителен. В конце концов, человек не просто пассивный наблюдатель, он старается увеличить количество положительных переживаний. Кроме того, при обмене информацией между людьми преобладает распространение хороших новостей. Другу всегда приятнее сообщать ту новость, что его порадует, чем ту, что его расстроит. Если это так, то положительная оценка должна формироваться как для признаков самой информации, так и для признаков того, что информация несет усиленные переживания. Последние могут быть отнесены к признакам гармонии пользы. Попробуем перечислить основные.

Новизна информации. Все, происходящее с нами, имеет временные границы. У всего есть начало, и всему есть конец. Когда случается событие, которое нас радует, переход к состоянию «хорошо» сопровождается получением информации об этом событии. Последующее повторное уведомление не меняет нашего состояния так сильно, так как мы уже пребываем в состоянии «хорошо». Это касается и дурных новостей. Исходя из асимметрии баланса новостей, то есть, если предположить, что все-таки хороших событий с нами происходит больше чем плохих, можно объяснить появление положительной оценки любой новой информации. Кроме того, удовлетворение любопытства всегда связано с получением новой информации, что может вносить свой дополнительный вклад.

Актуальность. Новизна определяет, была ли нам знакома полученная информация. Актуальность говорит о том, насколько эта информация соотносится с происходящим именно сейчас, и является признаком, указывающим на более высокую вероятность того, что эта информация вызовет эмоциональный отклик. Признаки самой актуальности – это либо свежесть информации, то есть описание ею недавних событий, либо аналогичность, то есть похожесть описываемых событий на события, происходящие сейчас.

Важность. То, насколько сильный эмоциональный отклик вызовет информация, определяет ее важность. Признаки, позволяющие оценить важность предстоящей информации, сами приобретают эмоциональную окрашенность.

Емкость. Важность оценивает силу эмоций, емкость – их количество. Чем больше эмоций вызывает информация, тем вероятнее ее более сильное воздействие. В силу принципа асимметрии емкость информации приобретает положительную эмоциональную оценку. Когда сообщение содержит одновременно несколько смыслов – оно вызывает состояние «хорошо». Это можно трактовать как предвкушение более сильных, чем обычно, положительных эмоций. Новизна, важность и актуальность — более понятны в плане интуитивного объяснения целесообразности, чем емкость. То есть, когда заходит разговор о красоте, как правило, именно ее неосознанно отождествляют с «загадочным» влиянием информации на человека.

Чтобы показать разнообразие путей эволюции, которые приводят к тому, что нечто становится привлекательным для нас, попробуем сделать несколько предположений относительно такого простого вопроса: почему красивы бабочки? Вопрос не столь банален, как может показаться на первый взгляд. Ведь бабочки не сильно влияют на нашу жизнь, и не вполне очевидно, с какой пользой может быть связан их облик, тем более что они же, бабочки, совершенно непривлекательны для нас будучи гусеницами.

Начнем издалека, с красоты ягод и фруктов. Изначально ягоды и фрукты вкусны нам и хорошо пахнут. Это заложено в нас генетически. Такие рефлекторные оценки сформировались по ходу эволюции «по обоюдному согласию». Нам выгодно питаться легкодоступными плодами и ягодами, а растениям выгодно, чтобы мы их поедали. После того как животное съест плод, оно через некоторое время, испражнившись, «посадит» косточки-семена, при этом еще и обильно удобрив их. По этой причине растениям оказалось выгодно делать свои плоды все вкуснее, чтобы стимулировать их поедание, и все ярче, чтобы они были заметнее. Особенно вкусными должны были стать ягоды, чтобы своим вкусом компенсировать трудоемкость их сбора. Более того, растениям оказалось полезно заботиться о здоровье своих сеятелей и снабжать их, например, витаминами. Неудивительно и то, что возникла цветовая сигнализация относительно спелости плодов. Эволюция сделала фрукты и ягоды вкусными, а вот красивыми они становятся для нас по мере того, как мы приобретаем опыт их поедания. Красота возникает из связи удовольствия от вкусовых ощущений и внешних признаков того, что это удовольствие доставило.

Красота ягод и фруктов формирует поведение, когда мы можем их есть, но не можем их просто так уничтожать. Этим не преминули воспользоваться цветы. Считается, что яркая расцветка цветов необходима им для привлечения насекомых, которые их опыляют. Это, конечно, так, но это не объясняет, почему цветы так красивы для нас. А все просто. Цветы воспроизвели те признаки, которые есть в ягодах и фруктах и которые мы воспринимаем как красивые. И оказалось, что такие «красивые цветы» значительно меньше топчут и уничтожают и животные, и люди. Мы можем с чистой совестью пройти по траве, но нас покоробит затоптать цветок. Кстати, по той же причине пауки плетут эстетичную паутину. Замечено, что такую паутину звери рвут значительно реже.

Так как восприятие красоты опирается, в том числе, на отдельные признаки, то для воспроизведения красоты совершенно необязательно копировать точный образ красивого оригинала, достаточно воспроизвести часть его признаков, например: окраску, размер, симметричность, форму. Задача цветов была не запутать нас и выдать себя за ягоды или фрукты, а стать красивыми их красотой.

И вот мы, наконец, подошли к бабочкам. Этим созданиям оказалось выгодно, с одной стороны, замаскироваться среди цветов, а с другой стороны — стать красивыми, чтобы получить шанс на «амнистию» по привлекательности.

Так что, скорее всего, бабочки красивы нам красотой цветов. А обязаны они этим признакам, берущим свое начало от фруктов и ягод. Вот такая вот нетривиальная цепочка.

Похожим образом можно попытаться дать ответ на сводившую Дарвина с ума загадку красоты павлиньего хвоста. Можно предположить, что павлины, как и бабочки, — имитаторы чужой красоты. Возможно, настолько красивый хвост павлина — это его охранная грамота. Не каждый хищник решится загубить такую красоту «невиданного дерева с волшебными плодами», тем более что рядом бегает закуска попроще.

Восприятие происходящего и, соответственно, его оценка буквально зависят от нашей точки зрения. Ее смена меняет не только общий вид, но и эмоциональную оценку того, что мы видим. Как ни крути, а партер удобнее галерки. Иначе говоря, есть эмоции, которые определяют наше отношение к выбору позиции и ракурса наблюдения. Эти эмоции оценивают:

• Удобство и полноту восприятия
• Способность контролировать ситуацию
• Степень защищенности от неожиданностей

Благодаря им формируется такое поведение, при котором мы стараемся так расположиться и повернуть голову, чтобы чувствовать себя наиболее комфортно. Заходя в кафе, мы стремимся занять место, с которого лучше всего видны интересующие нас события, которое позволяет контролировать возможные события и которое, по возможности, не несет нам сюрпризов за спиной. Главное — хороший обзор и защищенность – все, собственно, как и на войне.

Можно описать правила, созданные этими эмоциями, которых мы стараемся придерживаться. Эти правила, что неудивительно, полностью совпадают с теми, которыми оперируют фотографы для определения правильного ракурса и оптимальной композиции. Вот они.

• В поле зрения должно находиться максимальное количество значимых объектов, то есть тех, что привлекают внимание и вызывают эмоциональную оценку. Ракурс должен быть выбран так, чтобы обеспечивался именно такой обзор.
• Выбирая место, с которого лучше видно, мы стараемся добиться того, чтобы объекты, с одной стороны, не перекрывали друг друга, с другой стороны — было понятно их взаимодействие. То расположение кажется нам наиболее красивым, что раскрывает больший смысл происходящего. Из этих соображений мы оцениваем правильность композиции.
• Нам важно контролировать не только то, что происходит, но и возможное развитие событий. Максимально должно захватываться то пространство, где наиболее ожидаемы изменения. Обычно это пространство входа, пространство по направлению движения интересующего нас объекта, пространство по направлению взгляда собеседника.

Иванов Александр Андреевич. «Явление Христа народу». Картина, которую часто приводят как пример удачной композиции

Все описанные оценки — результат нашего жизненного опыта. Проследить их формирование несложно. Как только ребенок начинает воспринимать некоторые явления как «интересные», сразу начинает формироваться опыт того, как эти события лучше наблюдать. Соответственно, появляется предвкушение интересного наблюдения и страх это интересное упустить. Эти эмоции создают поведение относительно того, как расположиться, куда посмотреть, какое место выбрать, как удобнее разглядывать и тому подобное. Интересно обратить внимание на то, что даже такое базовое поведение не есть результат «врожденных инстинктов», а все то же неизбежное следствие эмоциональной конструкции мозга.

Восприятие красоты и гармонии – это свойство памяти человека, которая накапливает оценки всего того, что несет ему жизненный опыт. Из благоприятности, сопутствующей некоторым явлениям, следует формирование эмоций, оценивающих положительно как образы этих явлений в целом, так и всех составляющих их признаков. Иначе говоря: «Утром деньги – вечером стулья». Но предопределенность того, какие эмоции формируются, позволила эволюции вмешаться в этот процесс. Возникли генетически наследуемые признаки внешности, повторяющие те признаки, что соответствуют ценным качествам: «стулья бесплатно». Это и есть врожденная красота. То есть у кого-то умное лицо — следствие ума, а у кого-то — врожденная маска. У кого-то мужественность в характере и, как следствие, на лице, а у кого-то мужественное лицо – подарок природы.

«Красивое лицо является безмолвной рекомендацией». Фрэнсис Бэкон

Такой фокус вполне в духе естественного отбора. Понятно, что врожденная красота дает определенное преимущество ее носителю. Но выгода для вида в целом от такой имитации достаточно неочевидна. По большому счету, врожденная красота вносит сбой в систему оценки благоприятных качеств. Но поскольку красоту нельзя назвать сильно распространенным явлением, то это, видимо, не особо критично. Однако, раз врожденная красота возникла, распространилась и присутствует в определенной дозировке, значит, существует целесообразность, которая оправдывает именно такую конфигурацию.

Почувствовать суть вопроса можно на следующей аналогии. Большинство людей не особо богаты, соответственно, их дети не получают существенного наследства, и их достаток определяется их способностями и трудолюбием. Те, кому в жизни повезло больше, наследуют состояния и ведут совсем другой образ жизни. Такая конфигурация порождает множество социальных и экономических последствий. Но из того, что она возникла и сохранилась до наших дней, следует, что она несет определенную целесообразность. Так и врожденная красота: нарушает изначальный баланс, привнося новые вводные в человеческие отношения, что, возможно, содержит определенный смысл.

Не претендуя на полноту анализа, попробуем сформулировать несколько гипотез относительно того, какую целесообразность несет за собой врожденная красота в целом для социума.

Гипотеза о награде

Сделаем акцент на понимании смысла врожденной женской красоты. Начнем немного издалека.

В сутках 24 часа, в ящике пива 24 бутылки — совпадение?

Сколько вообще красивых женщин, какой процент? Точно никто не скажет, так как существует определенный разброс во мнениях: кого из женщин относить к истинно красивым, а кого к просто симпатичным. Однако некую грубую оценку дать можно. Я думаю, что это где-то в районе пяти процентов, то есть приблизительно одна из двадцати. Моя оценка не претендует на серьезное исследование, она строится скорее на личном опыте. В школе, насколько я помню, на класс 40 человек приходилась в среднем одна очень красивая девушка, в институте одна–две красивые девушки приходились на поток 60–80 человек. В несколько раз выше количество симпатичных. Если предположить, что внешняя привлекательность подчиняется нормальному распределению, то вроде бы ничего удивительного в таком количестве красивых и симпатичных девушек нет. Есть среднее значение, есть определенный разброс. Вопрос в другом: почему именно такова дисперсия этого распределения? Мы много раз повторяли, что в природе нет ничего случайного. Всякое свойство — следствие определенной целесообразности. Так следствие чего мы наблюдаем здесь?

Преимущество структурированного племени над анархичным достаточно очевидно. Чтобы племя было сильным, во главе должен стоять самый достойный. Для этого природе понадобилось, с одной стороны, сделать всех разными, чтобы несколько снизить количество достойных претендентов и не изничтожить все племя в борьбе за власть. А с другой стороны — придумать мощнейшие механизмы стимулирования, которые должны заставить претендентов на власть грызть конкурентам глотки, как в переносном, так и в прямом смысле. Представляете, какую стимуляцию должна была придумать природа, чтобы заставить карабкаться наверх даже при не самых больших шансах на успех и ставя порой на кон свою жизнь. Возможно, врожденная женская красота – это одна из наград для самых достойных. Не исключено, что естественный отбор добился такого распределения красоты, чтобы красивых женщин было совсем немного – одна–две на племя. И в борьбе за награду, которая не достанется всем, которую невозможно заполучить другим способом, кроме как стать главным, люди стали карабкаться вверх по социальной лестнице, рискуя жизнью и сметая все препятствия на своем пути. Если задуматься, какие причины в наше время заставляют мужчин рваться наверх, то окажется, что внимание красивых женщин – пожалуй, одна из основных мотиваций.

То, что врожденной женской красоты не особо много, является фактором, усиливающим внутреннюю конкуренцию. Конкуренция же – источник эволюции социальных отношений, она заставляет бурлить человеческое общество и не позволяет прийти к всеобщей удовлетворенности, которая в определенном смысле означает конец развития.

…Представь себе, исчез дефицит. Я пошел в магазин, ты пошел в магазин, мы его не любим — он тоже пошел в магазин.

— Туфли есть?

— Есть!

— Черные есть?

— Есть!

— Лакированные есть?

— Есть!

— Черный верх, белый низ есть?

— Есть!

— Белый верх, черный низ есть?

— Есть!

— Сорок второй, самый ходовой, есть?

— Есть.

— Слушай, никогда не было.

— Сейчас есть.

— Дамские лакированные, бордо с пряжкой, с пуговицей есть?

— Есть!

Ты купил, я купил, мы его не любим — он тоже купил. Все купили.

Все ходим скучные, бледные, зеваем. Завсклад идет — мы его не замечаем. Директор магазина — мы на него плюем! Товаровед обувного отдела — как простой инженер! Это хорошо? Это противно! Пусть будет изобилие, пусть будет все! Но пусть чего-то не хватает!

Михаил Жванецкий, «Дефицит»

Гипотеза о распространении

«Государства — как люди. Им претит статика. Их душат границы. Им нужно движение — это аксиома. Движение — это война». Юлиан Семенов, «Семнадцать мгновений весны»

Эксперименты, которые ставит природа, – это, с одной стороны, создание новых свойств, а с другой стороны — смешение существующих с целью получить их выгодное сочетание. Если в популяции возникают два полезных признака, то должен существовать механизм, способствующий тому, чтобы эти признаки встретились, этакое перекрестное опыление. Создав племена, эволюция загнала себя в определенный тупик. С одной стороны, коллектив невероятным образом увеличивает потенциал людей. Но с другой стороны, то, что делает племя сильным, его сплоченность и иерархия, ведет к определенной самоизоляции, затрудняя половое общение между представителями разных племен. Дуально-родовой брак, который позволял хоть как-то выйти за пределы собственного рода, не был радикальным выходом из положения. И тут могло оказаться, что красота способна спасти мир в самом прямом смысле.

Если мужчина встречает красавицу из чужого племени, то у него появляется цель, связанная с обладанием этой женщиной, а если он к тому же влюбляется, то эта цель становится главной в его жизни. Для природы несущественно, что он будет делать: выкрадет, уговорит, завоюет. Главное, что он предпримет все для экспорта своего генофонда.

Можно предположить, что природа предусмотрела и другой путь. Она создала небольшой процент красивых мужчин, перед которыми практически не может устоять ни одна женщина. Их задача нести свой генофонд в чужие племена. Какие бы ни были суровые нравы и ограничения в чужом обществе, красавец-мачо способен вскружить голову девушке так, что она забудет абсолютно обо всем.

Как красивых женщин, так и красивых мужчин не должно быть много, иначе произойдет инфляция их привлекательности. Весь смысл в том, что для преодоления барьера групповой изоляции должна присутствовать неординарная, редкая привлекательность.

Гипотеза о пагубности идеала

Естественный отбор, да на большой временной перспективе, позволяет творить чудеса. Если бы это было выгодно, отбор бы давно отбраковал слабых и оставил только самых сильных. Но мы живем и эволюционируем социумом, а социум силен своей структурой, в которой есть место и мудрецам, и поэтам, и воинам, и пастухам. А теперь представьте, что конкуренция за женщин не сдержана никакими правилами. Рано или поздно сильнейшие вытеснят всех остальных, и мы получим племя воинов или, еще хуже, племя вождей. Естественный отбор мог бы давно вывести породу сильного, здорового, харизматичного и исключительно умного человека. Но группы, состоящие из таких «гениев», скорее всего, обречены на анархию и распад. Возможно, что оказалось выгоднее пожертвовать средней одаренностью в пользу возможности самоорганизации социума. Не исключено, что существуют механизмы, поддерживающие разброс достоинств и препятствующие генетическому доминированию идеала. Случайное распределение незаслуженной привлекательности могло оказаться одним из способов, помогающих сохранить разнообразие генотипов.