«Если женщина идет с опущенной головой — у неё есть любовник! Если женщина идет с гордо поднятой головой — у неё есть любовник! Если женщина держит голову прямо — у неё есть любовник! И вообще — если у женщины есть голова, то у неё есть любовник!»
Фаина Раневская
Из нашей концепции эмоций с неизбежностью, как у Раневской, следует: если у человека есть восприятие звуков, то мозг выделит звуковые обобщения, часть из которых окажется достаточно сильно эмоционально окрашена. Все как всегда, если какой-то звуковой образ чаще встречается в контексте положительных переживаний, то он сам начинает вызывать состояние «хорошо», если в контексте отрицательных то состояние «плохо». Естественно, что раз формируются эмоции, связанные с оценкой различных звуков, то человек научится воспроизводить эти звуки отдельно от их смысла и будет получать от этого удовольствие. Так, собственно, и родилась музыка. Попробуем перечислить основные лазейки, которыми музыка «взламывает» наш мозг:
Интонации речи
Главное, что определяет воздействие музыки, — это узнавание в ней интонаций, свойственных человеческой речи. Музыка вызывает те же эмоции, что и соответствующим образом интонированная речь. По этим интонациям мы легко определяем — веселая музыка или грустная, агрессивная или успокаивающая. Отсюда — связь музыки и текста песни, когда музыка неким волшебным образом «повторяет» звучание текста.
В качестве примера сказанному. Вспомните национальную французскую, немецкую, китайскую музыку и то, как она удивительно похожа на речь, звучащую на соответствующем языке.
Все наши предыдущие рассуждения о гармонии полностью применимы к музыкальной гармонии и, собственно, объясняют ее происхождение. Те обобщенные правила и закономерности, что наш мозг выделяет в речи, именно они и составляют основу гармонических правил музыки. В музыкальной гармонии выделяют три категории:
-
«Согласное» звучание звуков образует первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу.
-
Другой категорией гармонии является звукоряд, который определяет интервальные отношения членов звукового ряда.
-
Форма, в которой разворачивается во времени и частотном пространстве звукоряд, определяет такую категорию гармонии, как лад.
Постоянно имея дело с речью, каждый человек приобретает опыт того, как должна звучать «правильная» речь. Это формирует представление о гармонии правильности речи, которое распространяется и на музыку. Тут можно выделить те же три составляющих, что и в музыке:
-
Частотные особенности человеческого голоса. Какие соотношения частот характерны для голосовых связок человека, а какие нет.
-
Интервальные особенности. Характерные для речи временные интервалы, которыми описывается структура фраз.
-
Модулирование звучания фразы, которое определяет ее интонацию. То, как выглядит структура ударений, то, чем отличается монотонный текст от эмоционально интонированного.
Соблюдение гармонии правильности позволяет не допустить фальшивого звучания. Наше восприятие фальши в музыке имеет точно такую же природу, как и восприятие исковерканной речи.
Вся музыка пронизана параллелями с человеческой речью. Например, человеческие голоса делятся на четыре регистра по высоте: сопрано, альт, тенор и бас. Доступные диапазоны нот для многих инструментов совпадают с диапазонами голосов. Для струнных инструментов: сопрано — скрипка, меццо — альт, тенор — виолончель, бас — контрабас. В группе деревянных духовых в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных инструментов: труба, валторна, тромбон, туба. Одну и ту же мелодию могут исполнять различные инструменты в различных тембровых диапазонах, точно так же как одну и ту же фразу с одной и той же интонацией могут произносить разные по высоте голоса.
Соблюдение гармонии правильности позволяет сделать музыку похожей на речь и обеспечивает небольшую положительную оценку при отсутствии нарушений. Но основное воздействие музыки – следствие гармонии пользы. Если гармония правильности информирует о том, правильно ли поставлена речь, то гармония пользы – о том, что, собственно, говорится.
Так как наш мозг обобщает не только речь, а все встречающиеся звуковые образы, то, в принципе, для создания музыки могут быть использованы аналогии звучания из самых разнообразных областей. Но речь все же остается наиболее эмоционально окрашенной сферой и поэтому наиболее распространенной.
Ритм и темп
Музыка – это повествование. Звуки в этом повествовании имеют разную длительность. Рисунок соотношений длительности нот образует ритмический узор произведения. Усредненная частота следования нот характеризует темп музыки, который может быть поверен метрономом.
Сам ритм – естественное следствие того, что музыка отражает законы речи. Нас не удивляет, что для песни и музыка, и звучание текста имеют единый ритм.
Темп музыки может передавать состояние, в котором пребывает виртуальный рассказчик, например спокоен он или взволнован. Удивительным образом темп музыки сильно коррелирует с частотой ударов человеческого сердца в соответствующих состояниях.
Характер звучания инструментов
Есть множество обобщений, которые определяют нашу реакцию на звуки определенного характера. С какими-то звуками ассоциируется металлическая жесткость, какие-то создают теплоту и уют, некоторые звучат в тонах человеческого голоса, некоторые напоминают о звуках природы. Многообразие опыта и, соответственно, сформированных обобщений, имеющих эмоциональную окраску, породило многообразие инструментов и форм их звучания.
Фальшь
Фальшивое звучание в музыке, построенной на речи, возникает, когда происходит нарушение интонационных правил. Поскольку речь для каждого человека – процесс, тренируемый с детства, то у каждого независимо от способностей формируется правильная интонационная речь. И мы воспринимаем нефальшивость ее звучания у всех как что-то должное и само собой разумеющееся. Так же как не удивляет нас то, что все люди уверенно и правильно ходят. Но поставьте человека на коньки, и далеко не каждый сможет быстро освоиться. Так и при переходе от декламирования к пению: не каждый может сохранить интонационную правильность, что во многом и порождает фальшивое исполнение. Предрасположенность многих людей к фальшивому пению имеет и чисто физиологические основы. Наши связки могут воспроизводить далеко не все звуки. Обучаясь речи, мы приспосабливаемся пользоваться тем набором, что у нас есть, мы учимся «играть» своим голосом как оркестром, используя только доступные инструменты. Но если вдруг нам приходится перейти к пению, которое требует других звуков, то может оказаться, что нужных инструментов у нас в оркестре просто нет. И тогда нам приходится либо заменять «правильный» звук приблизительно похожим, что и есть фальшь, либо мы просто «даем петуха». Бывает, что, для того чтобы обойти такие провалы при переходе на пение, приходится использовать диапазон несвойственный этому человеку в обыденной речи. Для меня лично это противоестественно, хотя на этом и построена большая часть оперного искусства.
Я всегда считал, что тонко чувствую интонационные детали звучания языка. Я могу выразительно прочитать любой текст или замечательно продекламировать любое стихотворение. Но попытки петь всегда показывали мою несостоятельность, постоянно выходило фальшиво. Когда я подверг свое пение самоанализу, то оказалось, что основная причина в ограниченности моего голоса. Не испытывая никаких затруднений в речи, при переходе к пению я сталкиваюсь с тем, что мои связки просто не могут воспроизвести часть звуков, которые необходимы для сохранения правильной интонации. И тогда мой голосовой аппарат издает приблизительно подходящий, но за счет этой приблизительности фальшивый звук.