Рубрика: Логика эмоций

Понимая, как у нас формируются определенные эмоции, не надо забывать, что этот процесс поддержан эволюционно. То есть надо помнить о том, что формирование тех или иных эмоций связано не только с особенностями нашего опыта, но и со способностью выделить в этом опыте необходимые факторы, а значит, со структурой проекций зон коры, с системой ощущений и рефлексов. А это, в свою очередь, означает, что возникновение в процессе эволюции физиологических основ для формирования определенных эмоций должно сопровождаться некой конкретной целесообразностью, которую они привносят в поведение. Такую целесообразность можно выделить и для эмоции «смешно».

Обратим внимание, что мы говорим сейчас не о том, что эмоции возникают по ходу эволюции. Все эмоции формируются при жизни и для каждого человека заново. Мы ведем разговор об эволюционном возникновении тех особенностей мозга, что позволяют формироваться необходимым эмоциям.

Социальное осмеяние

Главная целесообразность — в регулировании социального статуса внутри группы. Понижение статуса одного из членов социума автоматически приводит к относительному повышению статуса всех остальных. То, что попадает под осмеяние, — это все проявления физической неловкости или ущербности, проявления глупости, проявления незнания или неумения. То есть всего того, что влияет на мнение остальных относительно наших возможностей.

Обучающее осмеяние

Осмеяние принесло с собой еще один смысл. Социальная эволюция подразумевает наследование правил и норм, принятых в обществе. При этом важно и проинформировать о наличии правил, и сформировать эмоциональный опыт по отношению к их соблюдению. Осмеяние позволяет решить обе задачи. Оно позволяет просигнализировать о нарушении и обеспечить надежное уведомление каждый раз, когда что-то делается не так. Вместе с негативными эмоциями от осмеяния тот, кто стал его объектом, приобретает возможность узнать новые для себя правила.

Когда ситуация осмеяния связана с нарушением социальных норм, возможны два варианта:

• Когда человек нарушил эти нормы по незнанию. Это характеризует его неопытность. Осмеяние позволяет ему узнать о существовании нарушенных правил и научиться им следовать.
• Когда человек был осведомлен о нормах, но нарушил их по недомыслию, неправильно просчитав последствия своих действий или чего-то не предусмотрев. Этот промах воспринимается остальными как негативная оценка его умственных способностей, что для того, над кем смеются, исключительно обидно.

Обратите внимание, что ситуации, в которых кто-то сознательно нарушает известные ему социальные нормы, никогда не бывают смешными. Например, если с человека в присутствии других случайно упадут штаны – это вызовет смех, если же он снимет штаны специально, то реакция будет совершенно иной.

Изначально, от рождения, и улыбка, и смех имеют рефлекторную природу. Они генетически связаны с ситуациями, доставляющими ребенку удовольствие. По мере обучения улыбка и смех становятся составляющими многих устойчивых форм поведения. Некоторые из них сохраняют связь с удовольствием, некоторые нет. Связь с удовольствием порождает два типа ситуаций смеха.

• Искренний. Когда смех и улыбка соответствуют состоянию «хорошо». Например: когда нам смешно, когда мы радуемся своим успехам или при злорадстве.
• Формальный. Когда улыбка и смех воспроизводятся при отсутствии удовольствия. Например: при улыбке из вежливости или при сарказме.

В своих формах, не связанных с рефлексами, улыбка и смех – это поведение, сформированное в результате опыта. Поведение условно рефлекторное. При этом не сводящееся к единственной причине, а имеющее множество мотивов для проявления. Но, учитывая изначальную природу смеха, неудивительно, что большая часть ситуаций, в которых проявляются улыбка и смех, – это ситуации удовольствия.

Для относительной полноты картины отметим, что кроме смеха есть еще одно выражение удовольствия – «томная радость». Это проявляется, например, когда мы выражаем восхищение вкусом еды. Можно предположить, что такое поведение формируется у ребенка при кормлении его грудью или соской, когда он испытывает удовольствие и одновременно с этим сосет. В зависимости от обстоятельств мы используем эту мимику там, где смех может быть неуместен. Например, при сексе, когда смех может быть истолкован превратно, мы часто используем именно «томную» манеру, чтобы выразить «как нам вкусно».

Собственно, главная мысль в том, что для многих ситуаций, связанных с удовольствием, формируются сопровождающие их улыбка и смех. Причины удовольствия могут быть самые разнообразные. Среди них есть и те, что связаны с социальным статусом. Можно выделить три типа ситуаций, имеющих к этому отношение:

• Злорадство
• Осмеяние
• Смешно

Понимание того, как они связаны между собой, собственно, и раскрывает природу смеха.

Злорадство

В основе цепочки состояний, ведущих к эмоции «смешно», лежит состояние злорадства. Так мы назвали удовольствие, связанное с повышением нашего статуса за счет понижения статуса другого. Оно может быть следствием нашей победы в поединке, а может быть результатом чужой неудачи, не связанной с нами. Улыбка и смех проявляются при злорадстве, как, собственно, и при других удовольствиях.

Осмеяние

Когда неудачи других происходят при скоплении свидетелей, это формирует осмеяние. Наш смех заставляет окружающих обратить внимание на происходящее. Если мы смеемся над чьим-то промахом, то, чем больше людей это наблюдает, тем сильнее падает социальный статус того над кем смеются, и тем выше наше удовольствие. Кроме того своим смехом, в соответствии с «теорией превосходства», мы демонстрируем, что мы «не такие» и эта неудача нас не касается, а кроме того мы, привлекая внимание других, «делимся с ними удовольствием». И то и другое приносит нам дополнительную радость. Такая положительная обратная связь ведет к тому, что смех при осмеянии становится громче и ярче, чем смех в других ситуациях, с аналогичным уровнем удовольствия.

Как косвенное доказательство справедливости наших рассуждений можно упомянуть манеру показывать пальцем или рукой на объект осмеяния. Это поведение формируется одновременно с сильным смехом и изначально, как и громкий смех, является «приглашением посмеяться за компанию». Со временем это действие становится условно рефлекторным.

Смешно

Когда как производная эмоция от злорадства формируется эмоция «смешно», она наследует от него и улыбку, и смех. Осмеяние же делает эти проявления радости более яркими, чем при других положительных эмоциях. Со временем, по ходу воспитания, злорадство и связанное с ним осмеяние приобретают более сложную эмоциональную оценку. Так как они связаны с причинением вреда другим и поскольку осуждаются общественной моралью, то ряд ситуаций, относительно которых у нас формируется представление о неприличности осмеяния, перестает радовать нас столь сильно и, соответственно, не вызывает смех. Но а поскольку эмоция «смешно» есть наша реакция на проявление неудачи других, не содержащая радости от личной выгоды, то ничто не останавливает нас в этом случае от сильного проявления своей радости. В результате получается, что наиболее сильный смех у людей связывается именно с ситуациями «смешно», именно в этих ситуациях он чаще и ярче всего проявляется. По этой причине люди начинают считать ситуации «смешно» и эмоцию «смешно» первичными по отношению к происхождению смеха, а остальные случаи смеха воспринимают как их сложную форму проявления.

Итак, мы пришли к тому, что нас радует все, что повышает наш социальный статус. Это может быть: либо демонстрация наших успехов, либо наблюдение за неудачами других. И то и другое, когда ведет к тому, что растет наш относительный статус, оценивается нами положительно. Но суть эмоций в том, что они оценивают статистические закономерности. Поэтому формируется положительная оценка характерных признаков этих ситуаций. И мы начинаем получать удовольствие от этих признаков, даже если они никак не влияют на изменение нашего социального статуса.

Достижения

Способность решить трудную задачу, умение найти ответ на каверзный вопрос, возможность доказать свою силу и ловкость – все это дает возможность поднять наш статус в глазах окружающих. Доказывая остальным собственное превосходство, мы формируем у себя положительное отношение к самому факту доказывания. И со временем оказывается, что «достижения» доставляют нам удовольствие и сами по себе, даже если никто этим не восхищается. То есть, конечно, удовольствие сильнее, если есть восторженные зрители, реальный соперник и конкретная связь с повышением статуса. Но важно то, что даже если нет ничего кроме факта «достижения», то мы все равно даем этому положительную оценку и получаем свою дозу радости. Благодаря этому мы играем в шахматы с компьютером, решаем головоломки «для себя», играем во всевозможные «таймкиллеры» и делаем многое другое, радующее нас имитацией демонстрации собственной значимости.

Самооправдание радости достижений

Получая удовольствие от голых фактов «достижений», мы пытаемся найти рациональную причину, стоящую за этим. Во всем, что связано с эмоциями, сквозит «классическая» парадигма: каждое удовольствие – проявление целесообразности. И мы объясняем себе, что логические игры развивают интеллект, решение головоломок повышает сообразительность, отгадывание кроссвордов положительно сказывается на общей эрудиции и так далее. Понятно, что с наших позиций все эти объяснения — «от лукавого». Но для очень многих такие объяснения позволяют чувствовать, что им понятны мотивы этих эмоций. То есть, если человек получает удовольствие, побеждая в драке компьютерного оппонента, то, возможно, он объясняет причины этого тем, что это тренирует его ловкость, или тем, что он представляет на месте компьютера реального противника. Такое объяснение позволяет ему быть в ладах с самим собой и не терзаться попытками проникнуться нашей моралью, что его эмоции – лишь результат статистической обработки накопленного опыта.

Смешно

Демонстрация собственного превосходства – первая часть интриги вокруг удовольствий, связанных с повышением социального статуса. Вторая часть – радость от понижения статуса других. Так же, как и с демонстрацией достижений: по мере накопления опыта главный признак, характерный для всех ситуаций подобного рода, приобретает положительную оценку. То есть мы начинаем получать удовольствие от восприятия самого того факта, что кто-то совершил поступок, демонстрирующий его несостоятельность. При этом удовольствие остается, даже если это не влияет на повышение нашего статуса. Как несложно догадаться, именно эту эмоцию и принято называть «смешно». Когда неудача другого несет нам очевидную выгоду, мы называем это злорадством. Эмоция «смешно» — производная эмоция по отношению к злорадству. Она сохраняет общий признак – демонстрация чужой несостоятельности, — но теряет характерный для злорадства смысл.

То, что воспринимается нами смешным, всегда связано с тем, что кто-то попадает в неприятную для него ситуацию. Обратите внимание: принципиально важно не то, что человеку не повезло, а то, что это невезение негативно характеризует его достоинства, связанные со статусом. Как правило, для этого необходимо, чтобы неприятный, нелепый результат был следствием поступков этого человека. Неприятность, случившаяся сама по себе, не смешна. Исключение — если она подтверждает статус неудачника. Падение на банановой кожуре смешно не потому, что человек упал, а потому, что упал вследствие его же невнимательности или неловкости. Вспомните основные признаки, влияющие на социальный статус. Сила, ловкость, ум, должность, богатство, авторитет, популярность, привлекательность. Демонстрация ущербности человека в любом из этих качеств – причина для смеха.

Как это ни удивительно, но наше объяснение охватывает все проявления эмоции «смешно». Не существует смешных фраз или ситуаций, имеющих иную природу. Если нам смешно, то это всегда связано с чьим-то попаданием в нелепую ситуацию.

АДВОКАТ: Назовите день вашего рождения.

СВИДЕТЕЛЬ: Восемнадцатое июля.

АДВОКАТ: Год?

СВИДЕТЕЛЬ: Каждый год.

АДВОКАТ: Каким образом действует на вашу память амнезия?

СВИДЕТЕЛЬ: Иногда я о чем-нибудь забываю.

АДВОКАТ: Приведите примеры того, о чем вы забыли.

АДВОКАТ: Сколько лет вашему сыну?

СВИДЕТЕЛЬ: Какому из трех?

АДВОКАТ: Двадцатилетнему.

СВИДЕТЕЛЬ: Скоро будет двадцать один.

АДВОКАТ: У вас сколько детей?

СВИДЕТЕЛЬ: Двое.

АДВОКАТ: Сколько мальчиков?

СВИДЕТЕЛЬ: Ни одного.

АДВОКАТ: А девочек?

АДВОКАТ: Скажите, вы присутствовали на вечеринке в тот момент, когда вас там сфотографировали?

СВИДЕТЕЛЬ: Не могли бы вы повторить вопрос?..

АДВОКАТ: Чем закончился ваш первый брак?

СВИДЕТЕЛЬ: Смертью супруга.

АДВОКАТ: Мужа или жены?

АДВОКАТ: Доктор, когда вы проводили вскрытие, мистер Дентон был мертв?

СВИДЕТЕЛЬ: Нет, он сидел на операционном столе, и мы с ним весело болтали.

АДВОКАТ: Доктор, вы проверили его пульс до того, как начать вскрытие?

СВИДЕТЕЛЬ: Нет.

АДВОКАТ: А вы измерили кровяное давление?

СВИДЕТЕЛЬ: Нет.

АДВОКАТ: Вы удостоверились в отсутствии дыхания?

СВИДЕТЕЛЬ: Нет.

АДВОКАТ: Значит, когда вы начали вскрытие, пациент мог быть еще жив?

СВИДЕТЕЛЬ: Нет.

АДВОКАТ: Почему вы так уверены в этом, доктор?

СВИДЕТЕЛЬ: Дело в том, что его мозг был доставлен мне отдельно от тела.

АДВОКАТ: Даже несмотря на это ваш пациент все же мог быть еще жив?

СВИДЕТЕЛЬ: Разумеется. И он даже мог бы работать адвокатом!

Все эти диалоги объединяет одно. Адвокат, задавая вопрос, ответ на который очевиден для всех, кроме него, демонстрирует собственную глупость, что и вызывает эмоцию «смешно».

Гаишник останавливает автомобиль.

Опускается окно, водитель, заискивающе улыбаясь:

— Здравия желаю, товарищ капитан! Вот, пожалуйста, права, техпаспорт, доверенность, страховочка, само собой, все как положено, как надо…

С заднего сиденья детский голос:

— Папа, а где козлы?

В этом анекдоте папа попадает в щекотливую ситуацию, которая грозит ему большими неприятностями. Но, что важно, – это результат его предыдущих поступков, которые мы, как и гаишник, восстанавливаем по фразе ребенка. И это дает нам основание воспринимать водителя не как жертву обстоятельств, а как «глупца», который не смог предвидеть последствий своих поступков. Если изменить ситуацию и убрать вину водителя в происходящем, то исчезнет и эмоция «смешно». Ситуация, когда инспектор издевается над водителем, сама по себе несмешна, если никак не характеризует водителя.

Из зоопарка сбежал слон. Звонок шерифу:

— Сэр! В моем огороде стоит огромная серая крыса!!!! Она срывает хвостом капусту…

— И что с ней делает?

— Сэр! Вы не поверите!..

Здесь нас смешит не слон и не образ огромной крысы, жрущей хвостом, а глупость звонящего, который не просто не узнал слона, но из всех объяснений происходящего выбрал, пожалуй, самое нелепое.

Играют джентльмены в гольф.

— Я смотрю, у вас только один мяч для игры! Не боитесь потерять?

— Нет, это особенный мячик. Его невозможно потерять!

— Ну а если он случайно залетит в кусты?

— Тогда я найду его по звуковому сигналу, который он начнет издавать!

— Ну а если попадет в озеро?

— Он сделан из особенного вещества и не тонет в воде!

— А если потеряется в темноте?

— В темноте он начинает светиться!

— Потрясающе! А где вы его взяли?

— Нашел…

То, что делает смешным этот анекдот, – это уверенность владельца в невозможности потерять свой мяч, при условии, что сам он его нашел. Противореча сам себе, он демонстрирует определенную глупость, что, собственно, нас и веселит.

Конечно же, идея о том, что смешное связано с «демонстрацией ущербности» ненова. Аристотель в «Поэтике» формулирует различие между трагедией и комедией. Аристотель усматривает разницу в том, что первая стремится изображать «лучших людей, нежели ныне существующие», а вторая – худших. «Комедия – есть подражание худшим людям, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без страдания».

Немецкий философ Куно Фишер рассматривал комическое через анализ карикатуры. Зигмунд Фрейд писал (Фрейд, 2009), что у Фишера «предмет комизма — безобразное в какой-либо одной из форм своего проявления», «где оно скрыто, там его нужно открыть свету комического созерцания, где оно мало или едва заметно, его нужно извлечь и показать так, чтобы оно проявило себя ясно и открыто… Так возникает карикатура» (Фишер, 1889).

Противоречие в самооправдании

Когда мы говорили о том, как люди объясняют себе причины удовольствия от собственных успехов, мы отмечали, что люди, проводят связь между этим удовольствием и неким резоном, то есть той выгодой, что стоит за этой ситуацией. В случаях, когда такой выгоды не существует, человек все равно придумывает хоть какое-нибудь, пусть даже нелепое, объяснение. Мы всегда хотим контролировать происходящее и понимать или думать, что понимаем, причины собственных эмоций. В случае с эмоцией «смешно» это приводит к противоречию. Суть его хорошо сформулировал писатель Сергей Лукьяненко:

«Так вот, мне ОЧЕНЬ не нравятся выводы, к которым Алексей (Редозубов) пришел. Я не хочу признавать, что самая хорошая, добрая, радостная человеческая эмоция (во всяком случае, мы ее привыкли считать такой) имеет в своей основе… банальное глумление над чьей-то неудачей».

То есть если считать, как это принято, что все эмоции имеют целесообразную причину, то получается, что если согласиться с тем, что за эмоцией «смешно» всегда стоит чья-то неудача, то придется признать, что все мы постоянно радуемся чужим бедам. А поскольку глумление над чужой неудачей, как, собственно, и радость от чужого промаха – поведение недостойное и осуждаемое обществом, то получается, что способность воспринимать смешное – качество, которое, по идее, тоже должно осуждаться. Но весь наш жизненный опыт говорит, что все совсем не так – никакого осуждения нет, и вообще, можно смеяться и шутить никого не обижая. Короче, противоречие налицо.

Конечно, это противоречие мнимое, и его истоки мы уже многократно обсуждали. В основе путаницы лежит отождествление исходных эмоций и эмоций производных от них. Вкус еды — не то же самое, как то, как мы воспринимаем еду на вид. Хотя наше отношение к виду еды – это эмоции производные от вкуса. Все как в математике: функция, конечно, связана с ее производной, но, если не считать экспоненты, это всегда две разных функции. Эмоция «смешно» действительно есть результат статистического наблюдения мозга, что понижение социального статуса кого-либо из членов нашей группы повышает наш относительный статус внутри этой группы. На основе этого и возникает положительная эмоциональная оценка «чужих неудач» вообще. Но нельзя, когда мы получаем удовольствие от смешного поступка, каждый раз связывать его с выгодой для нас и называть это глумлением. Если толковать злорадство как радость от выгодной для нас неудачи другого, то производная от злорадства эмоция «смешно» – это радость от чужого промаха даже при отсутствии собственной выгоды. «Чужое горе веселит, забываешь о своем».

Великий писатель-юморист Стивен Ликок в рассказе «Юмор, как я его понимаю» писал: «Мне всегда казалось, что настоящий юмор, по самой сути своей, не должен быть злым и жестоким. Я вполне допускаю, что в каждом из нас сидит этакое первобытное дьявольское злорадство, которое нет-нет да и вылезет наружу, когда с кем-нибудь из наших ближних стрясется беда, – чувство, столь же неотделимое от человеческой натуры, как первородный грех. Что ж тут смешного, скажите на милость, если прохожий – в особенности какой-нибудь важный толстяк – вдруг поскользнется на банановой кожуре и грохнется оземь? А нам смешно. Конькобежец чертит по льду замысловатые круги, хвастаясь своим искусством перед зеваками, вдруг лед трещит и бедняга проваливается в воду, – все весело хохочут. Вероятно, далекому нашему прародителю такое происшествие только тогда показалось бы смешным, если бы толстяк сломал себе шею, а конькобежец ушел бы под лед навеки. Могу себе представить – вокруг зияющей дыры, поглотившей конькобежца, стоит орава троглодитов и, что называется, лопается от смеха. Если бы в те времена издавали газеты, этот случай появился бы в печати под броским заголовком: «Презабавное происшествие. Неизвестный провалился под лед и утонул»» (Ликок, 1967).

Теория превосходства

Еще XVII веке Томас Гоббс сформулировал «теорию превосходства». По Гоббсу, «гримасы, именуемые смехом», выражают нашу эгоистическую и тщеславную «внезапную гордость» от осознания того, что мы сами, дескать, благороднее, умнее и красивее объекта. Надо отдать должное Гоббсу, он достаточно точно уловил то, какие ситуации попадают под осмеяние. Он совершенно верно заметил, что это всегда случаи, когда кто-то попал в ситуацию ущербно его характеризующую.

Крайнюю версию «теории превосходства» изложила М. Т. Рюмина, по мнению которой, смешное – это «ситуация зла, происходящая с другим», причем «субъект-наблюдатель тут попадает как бы на место Бога» и эгоистически радуется собственной безопасности. «Трагическое и комическое почти во всем совпадают (характер ситуации и положение человека в ней), а разнятся только в выборе точки зрения» (Рюмина, 2011).

Наша поправка к «теории превосходства» следует из того, что мы описали относительно самооправдания. Не стоит отождествлять эмоции исходные и производные эмоции. Те мотивы, что справедливы для исходных эмоций, нельзя переносить на эмоции производные. Ситуация превосходства – это ситуация, когда либо мы доказали свою состоятельность, либо кто-то продемонстрировал свою несостоятельность. Превосходство несет удовольствие. Это удовольствие формирует производные эмоции. В том числе эмоцию «смешно» как положительную реакцию на признак того, что кто-то проявил себя нелучшим образом. Поэтому отметим «теорию превосходства» как очень ценную для объяснения ситуаций превосходства, но недостаточную для объяснения смешного.

Свойства смешного

Можно сформулировать несколько правил, относящихся ко всем смешным ситуациям.

• Непременно должен быть кто-то, попавший в нелепую ситуацию. Он должен попасть в положение, которое демонстрирует его определенную ущербность, чаще всего связанную с физическими или умственными способностями либо с незнанием принятых норм.
• Если присутствует ситуация выхода за рамки принятого, то это должно быть не сознательное нарушение норм, а нечто связанное с проявлением глупости и недальновидности. Как частный случай глупости можно считать незнание принятых правил.
• Мы должны быть непричастны к объекту осмеяния, то есть понижение его социального статуса не должно затрагивать нас. Предположим, все узнали о том, что жена изменила мужу. У мужа эта ситуация измены вызовет гнев. Сторонние наблюдатели могут посмеяться над «рогоносцем» и над женой, «которую застукали». У мужа насмешки над ним вызовут сильнейшую обиду. Родственникам же мужа в силу определенной «сопричастности» (задета честь семьи) скорее всего в этой ситуации тоже будет не смешно.
• Смешная ситуация не должна быть слишком драматичной. Ситуация не воспринимается как смешная, если связана с реальной смертью, увечьем или горем. В этих случаях возникают совсем другие эмоции. Так, когда в шутках упоминается смерть, то она всегда носит условный характер. То есть либо касается абстрактного персонажа, либо подразумевает продолжение действия в загробном мире.
• Социальные нормы регулируют уместность осмеяния. Например, «грешно смеяться над больными людьми». Отрицательные эмоции, связанные с нарушением социальных норм, компенсируют удовольствие от превосходства по статусу и вносят корректировки в формирование самой эмоции «смешно».

В точных науках все используемые термины однозначно определяются через иерархичную, выстроенную этой наукой, систему понятий. В науках менее формализованных используется подход «толкования понятий» через более простые и интуитивно более понятные термины. В таких случаях стоит использовать толкования, позволяющие наиболее точно передать суть того, что выделил наш мозг по ходу обобщения и что было изначально сопоставлено с толкуемым словом или словосочетанием. Вместо этого порой вводятся определения или толкования, опирающиеся на внешние признаки явлений и теряющие большую часть исходной сути. Приблизительно так в социологии получилось с социальным статусом. По мнению социологов, социальный статус — это положение, занимаемое индивидом или социальной группой в обществе или отдельной подсистеме общества. Определяется по специфическим для конкретного общества признакам, в качестве которых могут выступать: экономическое положение, национальность, возраст, образование и многие другие качества. Почувствовав, что этого недостаточно, социология заявила, что каждый человек обладает не одним, а несколькими статусами. Совокупность социальных статусов она назвала статусным набором.

Попробуем несколько уточнить определение социального статуса и приблизить его к интуитивному пониманию. Можно вполне обоснованно предположить, что за этим понятием стоит оценка способности человека влиять на происходящее в той сфере его жизни, относительно которой понятие «статус» формулируется. Тогда становится понятно, откуда берется статусный набор. Всякий человек имеет несколько кругов общения, например: работа, семья, друзья, общество. Для каждого круга возможна своя уникальная оценка.

Многие толкования подсказывает сам язык. Социальный статус по смыслу совпадает с понятием «престиж». Если же взять значение исходного французского «prestige», то окажется, что это и есть уважение, влияние, которым пользуется кто-либо.

В такой трактовке очевидно, что социальный статус совпадает с оценкой уровня власти. Чем больше власть человека в определенной группе, тем выше его социальный статус для членов этой группы. Власть в этом случае надо рассматривать не как безусловное подчинение, а как возможность любым способом влиять на ход событий. Это влияние могут дать, например:

• физическая сила, которая дает способность сделать что-либо или заставить сделать других;
• ум, дающий способность найти способы добиться своего.
• способность убедить других;
• занимаемая должность и возможность приказать;
• дружба с теми, кто у власти;
• финансовое могущество;
• авторитет, известность, популярность, то, что делает мнение такого человека важным для других;
• внешняя или внутренняя привлекательность, позволяющая добиваться своего от людей, заинтересованных в общении с носителем привлекательности.

Судить о наличии у человека перечисленных способностей мы можем либо из опыта наблюдения за тем, как эти способности проявляются, либо по их косвенным признакам. Так, дорогая одежда, неприлично дорогие часы, представительская машина – это могут быть признаки того, что их владелец добился определенных успехов, а значит, наделен некоторыми «талантами». Таких признаков существует великое множество. Признаками статуса для нас служит все, что статистически с ним коррелирует. Как и ко всем признакам ценных качеств, по отношению к этим признакам возникает собственная положительная эмоциональная оценка.

Бриллианты не особо красивее стразов. Искусственные бриллианты блестят так же, как и натуральные. Но только натуральные бриллианты стоят столь безумно дорого, а поэтому только они являются признаком социального статуса. И оттого все женщины так фанатично их любят и находят абсолютно прекрасными. Но все может измениться в один момент.

Во второй половине XIX века в Париже блистала звезда «прекрасной эпохи» певица, танцовщица и, естественно, куртизанка Ла Бель Отеро. Однажды она обедала в «Максиме», как обычно, сверкая множеством своих украшений. И вдруг вошла ее соперница Лиан де Пужи. Она была в простом бархатном платье черного цвета, а все ее бесценные украшения были надеты на сопровождавшую ее служанку. Через несколько секунд раздался гром аплодисментов, а Отеро в ярости вскочила из-за стола и покинула ресторан.

Ценность статуса

Без преувеличения можно сказать, что социальный статус – это одно из основных обобщений в жизни человека. «Основных» в том смысле, что оно исключительно сильно связано с эмоциональной окраской. Такая эмоциональная оценка – следствие всего нашего опыта социального взаимодействия. Множество эмоций возникает как обобщение удовольствий или неудовольствий, испытываемых нами во взаимодействии с себе подобными. Оценка результата почти всех ситуаций социального взаимодействия оказываются так или иначе связаны с социальным статусом их участников. Как глобальное обобщение, так или иначе коррелированное почти со всем, что происходит в социальной сфере, возникает обобщение «социальный статус».

Огромный пласт поведения человека – это поведение, сформированное эмоциями, связанными с оценкой своего или чужого социального статуса. Карьерный рост, борьба за власть, зарабатывание авторитета, репутации, гонка за большими деньгами – все это примеры, относящиеся именно к этому. Вся наша жизнь во многом подчинена непрерывной борьбе за повышение или сохранение социального статуса.

«Стремление к смыслу жизни – это стремление к своей значимости». Михаил Веллер

Относительность статуса

Наличие разных кругов общения создает относительность социального статуса. Один и тот же человек может обладать разной властью в разных сферах. Большой начальник на работе, равный в кругу друзей, послушный муж у авторитетной жены – вполне возможная картина. Отсутствие абсолютного статуса заставляет нас играть разные статусные роли в зависимости от сложившихся обстоятельств.

Эрик Берн создал замечательную теорию социального взаимодействия, основанную на транзакционном анализе. Единицу социального взаимодействия он назвал транзакцией. Далее Берн выделил процедуры и ритуалы — серии последовательных транзакций. Процедуры направлены на достижение конкретной цели. Ритуалы – это процедуры, цель которых во многом утеряна и которые существуют как социальные нормы. Затем Берн выделил времяпрепровождение как серию простых, полуритуальных транзакций, сгруппированных вокруг одной темы, целью которой является структурирование определенного интервала времени. И наконец, Эрик Берн сформулировал понятие «игра»:

«Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных транзакций с четко определенным и предсказуемым исходом. Она представляет собой повторяющийся набор порой однообразных транзакций, внешне выглядящих вполне правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией; короче говоря, это серия ходов, содержащих ловушку, какой-то подвох. Игры отличаются от процедур, ритуалов и времяпрепровождений по двум основным характеристикам: наличием скрытого смысла и выигрыша…

Например, если человек честно просит, чтобы его утешили, и получает утешение, то это операция. Если кто-либо просит, чтобы его утешили, и, получив утешение, каким-то образом обращает его против утешителя, то это игра» (Берн, 2007).

Несомненная заслуга Берна в том, что он не только описал понятие «игра», но и перечислил и дал анализ огромному количеству свойственных людям «игр». Кроме того он заметил, что и транзакции, и игры не возникают спонтанно, а формируются как устойчивые модели поведения. При этом многие модели формируются еще в детстве из взаимоотношений ребенка с родителями или сверстниками. Согласно Берну, модели поведения, возникшие в детстве, могут успешно применяться и во взрослом состоянии. Он объяснил это тем, что в каждом из нас живет и взрослый, и ребенок. И в зависимости от ситуации мы берем на себя определенную «роль», которую и играем в соответствии с выученным в детстве сценарием. Исходя из этого, главное в транзакционном анализе – это понимание с каким типом взаимодействия мы имеем дело. По Берну, варианты: «ребенок – ребенок» и «взрослый – взрослый» — это прямое взаимодействие, которое комфортно, а вариант: «взрослый – ребенок» — угловое взаимодействие, которое дискомфортно.

В свете наших рассуждений вместо понятий «ребенок» и «взрослый» напрашивается использование понятия «социальный статус». В каждом взаимодействии, оценив собственный социальный статус и статус окружающих, мы попадаем в колею стереотипных реакций, сформированных нашим предыдущим опытом. Новый опыт, в зависимости от результата, может скорректировать это поведение. Но для нас сейчас важно, что признаки, по которым мы «узнаем» стереотипную ситуацию, – это оценка относительных социальных статусов участников взаимодействия.

Борьба за статус

Игра вокруг социального статуса, как правило, имеет целью доказать собственную значимость. Когда это происходит в замкнутых коллективах, то оказывается, что возможность одного человека влиять на происходящее связана с ограничением этой способности у других. Иерархия общества, по сути, и означает, что мнение одних важнее, чем мнение других. Когда необходимо сделать выбор из нескольких альтернатив, именно социальный статус показывает, чье мнение окажется более значимым. В замкнутых коллективах борьба за повышение собственного статуса может протекать двумя путями: либо доказательством собственных достоинств, либо доказательством ущербности других. Иногда это совмещается в поединках. Любой поединок – это доказательство превосходства одного за счет демонстрации слабости другого.

Эмоции, связанные с социальным статусом

Опыт социального взаимодействия формирует обобщение эмоциональных оценок различных ситуаций. Зависимость социальных статусов внутри замкнутого коллектива приводит к тому, что выделяются два основных обобщения, имеющих сильную эмоциональную оценку. Одно обобщение связано с изменением собственного статуса, другое с изменением статуса окружающих. Это создает следующие названные эмоции:

• «Удовольствие – неудовольствие» от повышения или понижения собственного социального статуса.

  Гордость – удовольствие от доказательства собственного превосходства. Если другие считают, что это незаслуженно или чрезмерно, то они называют это тщеславием.

  Досада – огорчение от неудачного исхода, когда причина неудачи – случайность.

  Стыд — огорчение, связанное с демонстрацией несостоятельности, вызванное собственным промахом. Крайняя степень выраженности этой эмоции называется позором.

  Обида – расстройство, причины которого связаны с действиями других.

• «Удовольствие – неудовольствие» от понижения или повышения социального статуса других.

  Злорадство – удовольствие от неудач других.

  Зависть – огорчение от чужих успехов.

В реальных ситуациях мы часто испытываем сразу несколько эмоций. Не будем заниматься разбором всех возможных вариантов, ограничимся одним примером.

Предположим, ваш друг добился успеха, неважно какого: купил автомобиль, получил повышение, выиграл в лотерею, стал президентом или женился на супермодели. У вас непременно возникнут следующие эмоции.

• Зависть. В кругу ваших друзей его социальный статус возрастет, что несколько понизит ваш. Это чувство будет тем сильнее, чем сильнее это затрагивает изменение вашего статуса.
• Гордость. Успех вашего друга изменяет в глазах остальных не только его социальный статус, но и статус всех тех, кто с ним связан. Его успех повышает и ваш социальный статус в кругу общих знакомых.
• Альтруизм. Вам будет хорошо от того, что другу хорошо.

Сочетание этих эмоций определит итоговое состояние. В зависимости от обстоятельств оно может быть как положительным, так и отрицательным. Например, трудно искренне радоваться, «когда твоя мечта сбывается у кого-нибудь другого».

Память о статусе

Представление о статусе человека – это не некая числовая информация, выраженная одним значением, которая хранится, связанная с ним, и корректируется, когда что-то происходит. Это совокупность всех воспоминаний, относящихся к этому человеку, и их способность вызывать оценку обобщением «социальный статус». Первичная оценка статуса строится по внешним признакам: «встречают по одежке». По мере накопления опыта эта оценка постоянно уточняется. Наибольший вклад в нее вносят не косвенные признаки, а демонстрация реальных возможностей влиять на окружающее. Из оценки статуса по совокупности воспоминаний следует, что любой наш «грех», о котором известно остальным, остается в их памяти навсегда и всегда будет участвовать в формировании оценки нашего социального статуса. При простом суммировании достаточно было бы просто совершить нечто, компенсирующее это прегрешение, и все было бы восстановлено без дальнейшего ущерба для репутации. Но в жизни все несколько сложнее. Собственно, «береги честь смолоду» отсюда и проистекает.

Итак, эмоции – это статистические факторы, выделяемые мозгом, соответствующие тем явлениям, которые влияют на изменение состояния «хорошо – плохо». Первичные эмоции – это факторы, обобщающие оценки ощущений, вторичные эмоции – факторы, обобщающие пространства первичных факторов. Такое обобщение осуществляют все зоны коры. Каждая из зон имеет дело не со всей информацией, а только с обобщениями тех зон, что проецируются на нее. Структура проекций зон коры определяет то, какую специализацию, скорее всего, получит та или иная зона по ходу обучения. Естественный отбор сформировал такую систему проекций, которая позволяет получить именно тот набор эмоций, что делает человека человеком.

Чтобы проследить, как формируются те или иные конкретные эмоции, нам надо не только знать пространство ощущений человека, но и иметь представление о той среде, что его окружает. Условно окружение человека можно поделить на: физическое, природное, техногенное и социальное. Физическая среда определяется физическими законами мира. Природная среда определяется законами естественной природы. Техногенная — правилами мира вещей, созданного самими людьми. Социальная — теми правилами поведения и отношений между людьми, что приняты в обществе. Многие важнейшие эмоции – следствие адаптации человека именно к социальной среде. Конечно, мы не сможем сейчас (не потому, что трудно, а потому, что долго) серьезно проанализировать все социальное окружение человека. Но, тем не менее, сделаем акцент на некоторых моментах, которые наиболее интересны.

Человек, согласно Дарвину, произошел от обезьяны. От обезьян он унаследовал среди прочего и стайный образ жизни. Человеческие племена начали заселять землю. Эти первобытные племена эволюционировали, усложнялось их социальное устройство. Появились общины. Возникли государства. В бурлении социального прогресса родились современные формы общества. Всю свою историю человек боролся и выживал не в одиночку, а плечом к плечу с соплеменниками. Сначала эти племена боролись за место под солнцем в мире дикой природы. Когда же человек доказал свое превосходство над всеми другими видами земной жизни, борьба перешла в новое качество: в противостояние человеческих групп. Естественный отбор продолжился уже на новом уровне. Поскольку выживание и успешность социума зависят от того, как строятся отношения между его членами, то эволюция социумов вылилась в эволюцию правил, принятых внутри них. Эти правила ограничивают свободу каждого в отдельности, но за счет этого достигается усиление группы в целом.

Если взять автомобильное движение, то мы увидим, что система правил ограничивает возможности каждого отдельного водителя, но позволяет организовать такое движение, безопасность и интенсивность которого многократно превышает возможности хаотичного маневрирования.

Правила могут быть закреплены законами и подкреплены наказаниями за их нарушение. А могут быть частью принятой обществом морали и исполняться «добровольно». В случае законов законопослушное поведение можно объяснить страхом кары, следующей за нарушением. Но дело этим не ограничивается. Если бы соблюдение правил держалось только на угрозе наказания, то никто не соблюдал бы никаких ограничивающих норм, имея уверенность в том, что об этом никогда не узнают остальные. Дополнительный сдерживающий фактор – это эмоциональная оценка самого факта проступка. Если человек воспитывается в окружении, осуждающем нарушение определенных правил, то у него формируются негативные эмоции относительно самого факта нарушения этих правил, даже если нарушение не грозит ему никаким наказанием.

Мораль

Сам факт того, что страх наказывает нас при совершении проступка, даже если реальное наказание нам не грозит, в зависимости от обстоятельств называют: либо воспитанием, либо честью, либо совестью, либо моралью. Когда мы испытываем муки совести – это типовое проявление негативных эмоций, реагирующих на признаки, которые в нашем воспитании были связаны с наказанием. Совесть – это не что иное, как страх, который возникает не от осознанных воспоминаний былого опыта, а как неосознанная реакция на признаки этого опыта.

Воспитанный человек уступает даме место не просто потому, что так принято, а потому, что будет испытывать мучительный дискомфорт, если этого не сделает. Этот дискомфорт, который еще можно назвать угрызениями совести, — следствие пережитых ранее наказаний, например, таких как осуждение окружающих. И в чем-то был прав Оскар Уайльд, когда говорил, что «совесть — официальное название трусости».

Как это может показаться ни грустно, но воспитание в человеке послушания любым правилам, в том числе тем, что принято относить к нормам чести, совести и морали, – это, в основном, формирование у него страха наказания. Помимо традиционных наказаний, очень серьезную роль при социальном обучении играет наказание через сопереживание. Если наш поступок задевает родителей, расстраивает товарища, огорчает уважаемого нами наставника, то «плохо», которое они испытывают, также становится и нашим «плохо», что, собственно, и важно для формирования отношения к проступку.

В повести Марка Твена «Принц и нищий» рассказывается о том, что в давние времена при юном наследнике английского престола состоял «паж для побоев» (мальчик для битья). Так как поднимать руку на «священную персону принца Уэльского», будущего короля, было против английских законов, то все телесные наказания, которые полагались за плохую учебу принцу, доставались его приятелю.

Иерархия

Эволюция социальных правил, как и эволюция в природе, происходит все по тем же законам естественного отбора. Успешные правила наследуются и развиваются, неудачные погибают либо из-за конкурентной борьбы, либо вследствие создаваемых ими внутренних противоречий. Во многом социальные правила строятся вокруг того, как должны приниматься решения и в чью пользу должны разрешатся социальные конфликты. Фактически любая система социальных правил так или иначе вводит определенную систему иерархии, которая предопределяет механизмы управления и подчинения. Обобщение представлений о значимости человека и его позиции в обществе приводит к понятию «социальный статус».

Извечный вопрос — что относить к искусству, а что нет. Вопрос, по сути, о том, как определить это понятие. То обобщение, что сформировано у нас современной культурой, можно описать так: искусство – это все произведения, созданные в попытке вызвать эмоциональную реакцию людей, независимо от получившегося результата с точки зрения красоты, при условии соблюдения формальных признаков, принятых в данном жанре.

«Черный квадрат». Казимир Малевич

Отнесение к искусству, если вы не искусствовед, практически не зависит от того, удалось ли автору создать «красоту». Мы используем формальные признаки и по ним судим об отнесении или не отнесении к искусству. Главный признак – это мнение экспертов. Если эксперты говорят, что Энди Уорхол великий художник, то у всего мира нет оснований сомневаться.
Собственное мнение и впечатление, которое производит произведение именно на нас, практически не влияет на отнесение его к искусству. «Черный квадрат» Малевича считается искусством, и вся планета удивляется, но послушно кивает головой. Мы готовы назвать искусством любую музыку, если она исполняется в консерватории. Причудливая груда мусора, выставленная в музее, — это искусство, а вот красивый автомобиль, восхищающий нас своими формами, называть искусством как-то не принято.

В 1962 году Уорхол выполнил вручную 32 шелкографических изображения банок супа «Кэмпбелл». Они были выставлены на продажу по сто долларов. Выставка принесла автору первую известность. Картины в галерее были расставлены на белых полках как настоящие банки в бакалейном магазине. Помогли и конкуренты: галерея напротив выставила в витрине настоящий суп в банках с подписью: «У нас настоящее и всего по 29 центов». 
В 1995 году эти картины были проданы с аукциона за 14,5 миллионов долларов.
В 2006 году одна из картин «с надорванной этикеткой» была продана за $11,8 млн. Жена магната Эли Брода, который приобрел ее, во время аукциона сидела рядом, но не знала об участии мужа в торгах. Перед началом торговли за «банку» она спросила супруга: «Какой тупой идиот купит это?» 

Мир искусства живет по своим законам, и традиционная красота в нем далеко не самое главное. Но в том, что в нем происходит, нет ничего загадочного. Все достаточно просто, если не сказать примитивно. Вспомним про эмоции. Если есть ценное качество, то признаки этого качества начинают вызывать у нас положительную эмоциональную оценку. Когда получается, неважно каким образом, создать убеждение, что перед нами произведение искусства, то есть предмет, обладающий художественной и материальной ценностью, то это свойство предмета – «быть ценным» — получает положительную эмоциональную оценку. Итоговое восприятие будет складываться из оценки того, что собственно мы видим, и того, насколько это соответствует нашим представлениям о гармонии, и оценки той ценности, в которой нас удалось убедить. Обратите внимание, что последняя оценка автоматически превращается в часть нашего представления о гармонии пользы. Отдельные признаки такого произведения также становятся для нас благоприятными признаками. В результате возникают и творцы, и эксперты, и зрители, которые искренне находят подобные произведения прекрасными, поскольку они вызывают у них положительную эмоциональную оценку. Повторим, ничего удивительного в этом нет. Наше восприятие гармонии аккумулирует все признаки, свойственные явлениям, которые обладают ценными качествами. При этом не суть важно происхождение ценности явления. Эта ценность может быть следствием законов природы, устоявшихся правил человеческого общества или следствием того, что кто-то смог убедить нас в этой ценности. Если благодаря владельцам галерей, экспертам, критикам возникает «новая ценность», она дополняет собой и своими признаками представление о гармонии пользы. Если это произведение порождает новую манеру, свойственную автору, или вообще новый стиль, то неизбежно возникает и связанное с этим представление о гармонии правильности.

Когда картина стоит миллионы долларов, то ценность ее несомненна, и все ее признаки становятся признаками ценного качества, которые мы невольно начинаем эмоционально оценивать. При этом не исключены противоречивые чувства, вызванные нашим прежним опытом, который может находить в таком произведении нелепость, небрежность, примитивность и другие качества, которые мы ранее оценивали негативно.

«Женщины, бегущие по берегу», Пабло Пикассо

Интересно отношение «профессионалов» к своей способности эмоционально оценивать разнообразное искусство. Мы уже говорили, что практически у всех людей есть «наивное» представление о природе прекрасного. В соответствии с ним есть некая высшая гармония, которая независима от нас. И есть наша способность приобщаться к ней. То есть путем развития и совершенствования своих способностей чувствовать ее все глубже и тоньше. Эта «естественная» концепция настолько проста, что приходит в голову каждому. К тому же она приятна, так как позволяет тешить свое самолюбие: раз у меня возникают эмоции там, где другие остаются равнодушны, значит, я более одарен, чем другие. Из этой же концепции проистекает абсолютизация собственных эмоциональных оценок: если меня что-то взволновало, значит, за этим стоит объективное свойство явления, которое другие могут просто не видеть в силу их ограниченности. Очевидная объективность ощущений и понимание того, что эмоции имеют родственную с ними природу, подталкивают к «очевидному» выводу об объективности эмоций. Кроме того, сходство собственных эмоций с эмоциями других людей просто неизбежно заставляет сделать вывод о том, что они имеют связь с неким источником, где они содержатся в идеальном виде и откуда мы черпаем знание о них. Платоновский «мир идей» становится неизбежен. Естественно, что такое «наивное» представление идет полностью вразрез с нашей теорией эмоций. Но, честно говоря, мне самому бывает очень непросто признать относительность собственных оценок.

Для каждого человека эмоции – это его система координат, в которой он дает оценку всему в этом мире. Но эта система – следствие адаптации к той части мира, в которой она сформировалась. Передвинь человека — и сформируется другой координатный базис. Прав был Эйнштейн – все в этом мире относительно. Кстати, сам он любил объяснять относительность так — «это когда Цюрих остановится у этого поезда».

Доказательство ценности

На примере искусства удобно почувствовать природу эмоций. Любая группа явлений, объединенных некой системой, в отношении которых декларируется их ценность, может сформировать у человека положительные эмоции относительно признаков, объединяющих эти явления. Мозг человека обобщает признаки ценных качеств и связывает их с положительной оценкой. В итоге человек искренне начинает получать удовольствие от этих признаков. Сами эти признаки становятся признаками красоты. Естественно, что красивыми он начинает воспринимать и сами исходные явления.

В этом описании есть интересный переход, важный для понимания того, как формируются многие эмоции. Декларируемая другими ценность сама по себе необязательно вызывает у человека положительные эмоции. А их наличие – необходимый фактор для того, что бы сформировалось положительное эмоциональное отношение к этим явлениям и их признакам. И тут необходима определенная подготовленность человека. У него должны быть сформированы эмоции, благодаря которым он получит изначальное удовольствие.

Например, наш жизненный опыт учит нас, что более качественная вещь, как правило, более дорогая. Мы получаем большее удовольствие от использования качественных вещей. Кроме того, дорогие вещи несут за собой удовольствия, связанные с престижем. Дорогие вещи можно продать, а на вырученные деньги получить массу других удовольствий. Короче, есть огромное количество примеров из нашего жизненного опыта, которые неизбежно формируют положительную эмоциональную оценку дорогих вещей. Эта оценка не зависит от реальных свойств дорогого предмета, она определяется только его ценой. Если человек сталкивается с дорогими картинами, то, зная об их ценности, он получает положительные эмоции не только и не столько от их художественных достоинств, а в основном от факта ценности картин. Согласитесь, волнующе стоять перед полотном, которое стоит десятки миллионов долларов. Опыт такого «положительного» общения неизбежно ведет к тому, что человек начинает «разбираться в искусстве». Он начинает получать удовольствие от подобных картин, он начинает выделять общие для них признаки и получать удовольствие, сталкиваясь с ними.

Разные эмоции могут служить базой, дающей начальное удовольствие. Так, давно замечено, что для эстетов основное базовое удовольствие — осознание собственной исключительности. Через него они приходят к искреннему восхищению от тех явлений, понимание которых, по их мнению, недоступно большинству.

Аналогично происходит формирование вкусов под воздействием моды. Абсолютно все, независимо от практичности, может быть преподнесено как модное. Ценность «модности» формирует соответствующее отношение к признакам, характерным для текущей моды. Когда мода меняется, те же признаки становятся признаками дурного вкуса, что резко меняет отношение к ним.

«Торговля предметами искусства – вообще ремесло для людей с нечистой совестью, — начал он тоном поучения. Мы зарабатываем деньги, которые, собственно, должен был бы заработать художник. Ведь мы получаем за те же произведения во много раз больше, чем в своё время их создатель. Вспомните Ван Гога. За всю свою жизнь он не продал ни одной картины и жил впроголодь, а сейчас торговцы наживают на нём миллионы. И так было испокон веку: художник голодает, а торговец обзаводится дворцами». Э. М. Ремарк, «Тени в раю»

Но с другой стороны — именно торговцы делают из рядового художника великое имя. Единственное, что было у Ван Гога, – это свой неповторимый стиль, который, оказалось, очень удобно использовать для создания новой эстетической ценности.

Винсент Ван Гог. «Стая ворон над хлебным полем». 1890 г.

«Если женщина идет с опущенной головой — у неё есть любовник! Если женщина идет с гордо поднятой головой — у неё есть любовник! Если женщина держит голову прямо — у неё есть любовник! И вообще — если у женщины есть голова, то у неё есть любовник!»

Фаина Раневская

Из нашей концепции эмоций с неизбежностью, как у Раневской, следует: если у человека есть восприятие звуков, то мозг выделит звуковые обобщения, часть из которых окажется достаточно сильно эмоционально окрашена. Все как всегда, если какой-то звуковой образ чаще встречается в контексте положительных переживаний, то он сам начинает вызывать состояние «хорошо», если в контексте отрицательных то состояние «плохо». Естественно, что раз формируются эмоции, связанные с оценкой различных звуков, то человек научится воспроизводить эти звуки отдельно от их смысла и будет получать от этого удовольствие. Так, собственно, и родилась музыка. Попробуем перечислить основные лазейки, которыми музыка «взламывает» наш мозг:

Интонации речи

Главное, что определяет воздействие музыки, — это узнавание в ней интонаций, свойственных человеческой речи. Музыка вызывает те же эмоции, что и соответствующим образом интонированная речь. По этим интонациям мы легко определяем — веселая музыка или грустная, агрессивная или успокаивающая. Отсюда — связь музыки и текста песни, когда музыка неким волшебным образом «повторяет» звучание текста.

В качестве примера сказанному. Вспомните национальную французскую, немецкую, китайскую музыку и то, как она удивительно похожа на речь, звучащую на соответствующем языке.

Все наши предыдущие рассуждения о гармонии полностью применимы к музыкальной гармонии и, собственно, объясняют ее происхождение. Те обобщенные правила и закономерности, что наш мозг выделяет в речи, именно они и составляют основу гармонических правил музыки. В музыкальной гармонии выделяют три категории:

• «Согласное» звучание звуков образует первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу.
• Другой категорией гармонии является звукоряд, который определяет интервальные отношения членов звукового ряда.
• Форма, в которой разворачивается во времени и частотном пространстве звукоряд, определяет такую категорию гармонии, как лад.

Постоянно имея дело с речью, каждый человек приобретает опыт того, как должна звучать «правильная» речь. Это формирует представление о гармонии правильности речи, которое распространяется и на музыку. Тут можно выделить те же три составляющих, что и в музыке:

• Частотные особенности человеческого голоса. Какие соотношения частот характерны для голосовых связок человека, а какие нет.
• Интервальные особенности. Характерные для речи временные интервалы, которыми описывается структура фраз.
• Модулирование звучания фразы, которое определяет ее интонацию. То, как выглядит структура ударений, то, чем отличается монотонный текст от эмоционально интонированного.

Соблюдение гармонии правильности позволяет не допустить фальшивого звучания. Наше восприятие фальши в музыке имеет точно такую же природу, как и восприятие исковерканной речи.

Вся музыка пронизана параллелями с человеческой речью. Например, человеческие голоса делятся на четыре регистра по высоте: сопрано, альт, тенор и бас. Доступные диапазоны нот для многих инструментов совпадают с диапазонами голосов. Для струнных инструментов: сопрано — скрипка, меццо — альт, тенор — виолончель, бас — контрабас. В группе деревянных духовых в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных инструментов: труба, валторна, тромбон, туба. Одну и ту же мелодию могут исполнять различные инструменты в различных тембровых диапазонах, точно так же как одну и ту же фразу с одной и той же интонацией могут произносить разные по высоте голоса.

Соблюдение гармонии правильности позволяет сделать музыку похожей на речь и обеспечивает небольшую положительную оценку при отсутствии нарушений. Но основное воздействие музыки – следствие гармонии пользы. Если гармония правильности информирует о том, правильно ли поставлена речь, то гармония пользы – о том, что, собственно, говорится.

Так как наш мозг обобщает не только речь, а все встречающиеся звуковые образы, то, в принципе, для создания музыки могут быть использованы аналогии звучания из самых разнообразных областей. Но речь все же остается наиболее эмоционально окрашенной сферой и поэтому наиболее распространенной.

Ритм и темп

Музыка – это повествование. Звуки в этом повествовании имеют разную длительность. Рисунок соотношений длительности нот образует ритмический узор произведения. Усредненная частота следования нот характеризует темп музыки, который может быть поверен метрономом.

Сам ритм – естественное следствие того, что музыка отражает законы речи. Нас не удивляет, что для песни и музыка, и звучание текста имеют единый ритм.

Темп музыки может передавать состояние, в котором пребывает виртуальный рассказчик, например спокоен он или взволнован. Удивительным образом темп музыки сильно коррелирует с частотой ударов человеческого сердца в соответствующих состояниях.

Характер звучания инструментов

Есть множество обобщений, которые определяют нашу реакцию на звуки определенного характера. С какими-то звуками ассоциируется металлическая жесткость, какие-то создают теплоту и уют, некоторые звучат в тонах человеческого голоса, некоторые напоминают о звуках природы. Многообразие опыта и, соответственно, сформированных обобщений, имеющих эмоциональную окраску, породило многообразие инструментов и форм их звучания.

Фальшь

Фальшивое звучание в музыке, построенной на речи, возникает, когда происходит нарушение интонационных правил. Поскольку речь для каждого человека – процесс, тренируемый с детства, то у каждого независимо от способностей формируется правильная интонационная речь. И мы воспринимаем нефальшивость ее звучания у всех как что-то должное и само собой разумеющееся. Так же как не удивляет нас то, что все люди уверенно и правильно ходят. Но поставьте человека на коньки, и далеко не каждый сможет быстро освоиться. Так и при переходе от декламирования к пению: не каждый может сохранить интонационную правильность, что во многом и порождает фальшивое исполнение. Предрасположенность многих людей к фальшивому пению имеет и чисто физиологические основы. Наши связки могут воспроизводить далеко не все звуки. Обучаясь речи, мы приспосабливаемся пользоваться тем набором, что у нас есть, мы учимся «играть» своим голосом как оркестром, используя только доступные инструменты. Но если вдруг нам приходится перейти к пению, которое требует других звуков, то может оказаться, что нужных инструментов у нас в оркестре просто нет. И тогда нам приходится либо заменять «правильный» звук приблизительно похожим, что и есть фальшь, либо мы просто «даем петуха». Бывает, что, для того чтобы обойти такие провалы при переходе на пение, приходится использовать диапазон несвойственный этому человеку в обыденной речи. Для меня лично это противоестественно, хотя на этом и построена большая часть оперного искусства.

Я всегда считал, что тонко чувствую интонационные детали звучания языка. Я могу выразительно прочитать любой текст или замечательно продекламировать любое стихотворение. Но попытки петь всегда показывали мою несостоятельность, постоянно выходило фальшиво. Когда я подверг свое пение самоанализу, то оказалось, что основная причина в ограниченности моего голоса. Не испытывая никаких затруднений в речи, при переходе к пению я сталкиваюсь с тем, что мои связки просто не могут воспроизвести часть звуков, которые необходимы для сохранения правильной интонации. И тогда мой голосовой аппарат издает приблизительно подходящий, но за счет этой приблизительности фальшивый звук.

Все, что касается искусства, обычно противопоставляется естественной науке и технике, в том смысле, что если последние строятся на строгих правилах, то искусство воспринимается как нечто непостижимое и исключительно интуитивное. За ним люди хотят видеть некую высшую, божественную сущность, которая, может быть, и имеет какие-то закономерности, но уж точно не подчиняется никаким строгим законам. Чтобы поколебать эту веру, я попробую показать, что и в кино, и в литературе прекрасное подчиняется вполне определенным правилам. Не возьмусь анализировать все приемы, которые следуют из описанных нами принципов, оставлю это искусствоведам. Приведу для иллюстрации основные методы, используемые в кино и частично в литературе для создания красоты через умножение смысла:

• Фраза строится так, что, при общей краткости, несет за собой обширный смысл.

— Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.

Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»

• Речь героя сопровождается мимикой и интонациями, которые несут дополнительную информацию о его мыслях или переживаниях. Наиболее заметная красота передачи смысла возникает, когда мимика и интонации не дублируют содержание речи, а передают свой, возможно, совершенно иной смысл.

В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.

• Происходящее на экране сопровождается музыкой, которая не иллюстрирует действие, а вносит дополнительный оттенок. Например, когда к «безоблачной» ситуации музыка добавляет нотки тревоги или грусти.
• Сюжетно создается ситуация двойственности и недопонимания. При этом, как правило, автоматически возникает «умножение смысла». Так в гоголевском «Ревизоре» постоянно присутствует: «что сказал Хлестаков», «что имел в виду Хлестаков», «как его поняли окружающие».

— За победу, — сказал советский разведчик и поднял бокал.

— За нашу победу, — после некоторой паузы уточнил он.

Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»

• Одновременно с основным действием происходит некая история на заднем плане, имеющая свой смысл. Это может быть как законченная реприза, так и просто «жизнь» на фоне. Да и просто сам фон может быть информативен. Повествование на фоне активных событий всегда смотрится интереснее, оживленная улица выигрывает по сравнению с пустынной, насыщенный деталями интерьер воспринимается красивее, чем сериальная условность.
• Фильм является пародией и кроме собственного сюжета содержит аллюзии с сюжетом оригинала, что «умножает смысл» происходящего.

В комедии «Совершенно секретно» в одной из сцен герой и девушка скрываются от погони, они оказываются в парке, мимо них идет немецкий патруль. В традиции французских фильмов «про войну» герой и девушка начинают целоваться, прячась таким образом от патруля. Одновременно с этим на заднем плане видна огромная статуя голубя, пока продолжается поцелуй, на голубя, взмахивая руками, слетаются люди и начинают «гадить».

• В фильме описывается сразу несколько историй, в местах их пересечений один и тот же эпизод трактуется как в рамках одной, так и другой сюжетной линии, в каждой из которых он имеет свой смысл. Это «умножает смысл» и вызывает эмоцию «красиво». Это один из самых распространенных приемов, часто используемый и в кино, и в литературе.

Иногда встречаются удивительно забавные пересечения сюжетов. В фильме «Мэврик» Ричарда Доннера в одной из сцен Мэврик (Мел Гибсон) оказывается в банке в момент его ограбления. Ограблением руководит темнокожий главарь. Мэврик упорно вглядывается в его лицо, закрытое маской. Наконец не выдерживает, подходит к нему и стаскивает с его лица маску. Несколько секунд Мэврик и главарь озадаченно смотрят друг на друга, затем оба встряхивают головами, выходя из дурмана, главарь натягивает маску обратно, и все продолжается своим чередом. Кроме сцены ограбления, главарь в картине больше нигде не появляется. Пикантность ситуации заключается в том, что главаря налетчиков играет Дэнни Гловер – напарник Гибсона по фильмам «Смертельное оружие», которые снял все тот же Ричард Доннер. Более того, когда герой Гловера выбегает из банка и садится на лошадь, он произносит одну из известных фраз сержанта Мерто (которого и играл Гловер): «Черт, я слишком стар для всего этого дерьма».

• Появление в фильме реальных персонажей, которые играют сами себя, или ссылка на известные сюжеты или события позволяет упростить задачу включения дополнительного смысла в повествование.

В фильме «Форрест Гамп» Роберта Земекиса есть эпизод, в котором Форрест встречается с президентом Никсоном, и тот, узнав, что его поселили в плохой гостинице, дает команду переселить его в отель «Уотергейт». Откуда ночью Форрест звонит в администрацию отеля и жалуется на людей с фонариками в номере напротив за окном, которые мешают ему спать.

• Фильм начинается с «конца». Знание того, к чему должно прийти повествование, подталкивает строить предположения — как текущая сцена к этому приведет, что обогащает общий смысл повествования.
• Монтаж позволяет значительно повысить плотность смысла повествования. Одно и то же действие снимается с разных ракурсов и в разной крупности. С помощью монтажа удается постоянно иметь на экране наиболее информативные в данный момент элементы сцены.
• Плотность информации увеличивается также закадровым звуком. Кроме ожидаемого звучания предметов или действий, добавляются звуки природы, шумы улицы, голоса окружающих. Такая дополнительная информация существенно повышает красоту восприятия сцены.
• Главный прием, главное правило, универсальное для всех фильмов, — фильм строится как последовательность сцен, каждая из которых представляет собой мини-историю с законченным сюжетом. Каждая сцена должна нести двойную нагрузку – мини-сюжет должен вызвать эмоцию, на которую он рассчитан, и одновременно с этим эта сцена должна двигать вперед основной сюжет. Талантливое построение фильма подразумевает, что каждая сцена содержит двойную порцию информации, упакованную в одно повествование. Именно поэтому как «слабые» воспринимаются сцены, которые либо используются просто для рассказа сюжета, но без собственной идеи, либо содержат «вставной номер», например веселят, но не имеют отношения к основному действию.

Ромм дает свеженабранным студентам задание: «В эпизоде фильма мужчина и женщина приходят в гости. Как показать, что это муж и жена?»

— Он спрашивает у нее: «Где мои очки?» – говорит один студент.

– А если без слов?

– Она ему поправляет галстук, – говорит другой студент.

– Может, это его любовница, – возражает мастер.

– Он лезет в ее сумочку, достает платок, сморкается и кладет обратно, – говорит третий студент.

– Вот это другое дело, – говорит Ромм. – Как ваша фамилия?

– Данелия…

• От финала, то есть конца «глобальной» фразы, мы ждем главного смысла и главного удовольствия. Если повествование требует продолжения рассказа после главного финала, например чтобы закрыть остальные начатые фразы (сюжетные линии), то это создает значительную сложность для автора. Чисто техническое повествование с неярким смыслом, мало того что воспринимается скучно, но и оставляет негативное итоговое впечатление обо всем произведении.
• Часто финал основной истории не настолько эффектен, чтобы вызвать тот восторг, которым хочется закончить произведение. Тогда автор придумывает дополнительный яркий финал. Этот дополнительный финал не относится к основной истории, которая к этому моменту уже рассказана. Это либо финал параллельной второстепенной истории, вплетенной в основное повествование, либо финал отдельной короткой истории, добавленной в конце, красота которой строится на ее связи с основным сюжетом.

Для примера можно взять практически любой понравившийся вам фильм. Вот несколько первых пришедших в голову.

Эльдар Рязанов, «Служебный роман». Конец истории – это счастливый поцелуй в такси.

Но особую красоту создает финал истории про детей Новосельцева: «Мальчик и… еще мальчик».

Георгий Данелия, «Кин-дза-дза». Логический финал повествования – это счастливое возвращение домой.

А вот красивый финал – это новая встреча героев, сделавших «ку» перед желтой мигалкой.

Билли Уайлдер, «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). Финал главной истории – счастливый поцелуй влюбленных.

— … ни заработка, ни цента в кармане, ни крыши над головой.

— Лишь бы с тобой, лишь бы с тобой и навсегда.

Но затем следует красивейший финал вспомогательной истории.

— Если тебе и этого мало, я мужчина!

— Ну, у каждого свои недостатки.

Мы привели примеры основных приемов, но не представляет особого труда перечислить и обосновать все способы, которые ведут к созданию «красоты» такого рода. Как вы считаете, удалось ли нам «поверить алгеброй гармонию»?..

Правилу следуй упорно:

Чтобы словам было тесно,

Мыслям — просторно.

«Форма. Подражание Шиллеру», Николай Некрасов

Фальшь

Всякая эмоция возникает при совпадении определенных условий, и может получиться, что попытка вложить в ситуацию множественный смысл приведет к тому, что в ней появятся элементы либо противоречащие друг другу, либо несовместимые с условиями возникновения базовой эмоции. И то и другое можно назвать фальшью. Первое может испортить впечатление, второе заблокировать возникновение эмоции и свести на нет ожидаемый эффект.

Повествование – это любая подача информации, независимо от того, в какой форме она происходит. Анализ эмоций при повествовании в общем случае не слишком очевиден, даже если понимать, что искать. Причина в том, что мы имеем дело с большим количеством эмоций и, соответственно, большим количеством причин, ответственных за их возникновение. В таком обилии легко запутаться. Но если разобраться аккуратно, то можно ввести некоторую систематизацию. Для этого стоит выделить три группы эмоций:

• Эмоции, определяющие драматургию повествования.
• Эмоции красоты передачи информации.
• Эмоции интереса.

Разберем каждую из них.

Драматургия повествования

Передача информации сопровождается появлением у нас эмоций, которые выделяют то значимое, что мы в ней находим. Нет эмоций – нет ничего важного. Есть эмоции – есть смысл, и есть мысль. Какие эмоции и с какой силой возникают по ходу повествования, зависит от его содержания. Повествование может иметь суммарно положительный эффект и доставлять удовольствие, если вызывает больше положительных эмоций, чем отрицательных. Казалось бы, для достижения максимального удовольствия надо так строить рассказ, чтобы избегать отрицательных эмоций. Но в действительности это не так. Многие положительные эмоции можно вызвать, только используя отрицательные. Чтобы порадоваться, что добро восторжествовало, надо сначала, чтобы проявилось зло. Основные принципы, доставляющие удовольствие:

• Сделать хорошо.
  

  Мы победили.
  

• Сделать плохо, а затем как было.

  Нас захватили, но мы освободились.
  

  Сделать плохо, а затем хорошо.

  Нас захватили, но мы нашли силы и не только освободились, но и захватили противника.
  

• Сделать одновременно плохо и хорошо.

  Мы победили, но ценой сильных жертв.
  

То, какие события описываются в рассказе, и какова их последовательность, определяет его содержание. Какие эмоции это вызывает, определяет его драматургия. Каждая мысль формируется эмоциями, но не всегда эти эмоции ярки. Кульминационные моменты повествования – это моменты, вызывающие наиболее сильные эмоции. Они определяют основной смысл повествования.

Удовольствие от повествования определяется балансом положительных и отрицательных эмоций. Интересно, что в хорошем повествовании, несмотря на драматические события, несущие негативные переживания, может все время поддерживаться общее положительное состояние. Чтобы понять причину этого, надо представлять весь спектр возникающих эмоций.

Красота передачи информации

Про эти эмоции мы уже подробно говорили. Они могут усилить состояние «хорошо» для положительных драматургических эмоций и могут компенсировать состояние «плохо» для отрицательных. Объемность состояния «хорошо – плохо» не дает в последнем случае состоянию стать нейтральным, а делает его многогранным, когда нам хорошо и плохо одновременно.

Интересность

Ну вот мы и подошли к самому «интересному». Как мы уже знаем, слова и связанные с ними обобщения отражают неосознанное, но достаточно глубокое понимание сути явлений. Когда мы говорим о том, что повествование «интересно» или «неинтересно», мы описываем свое состояние, получаем ли мы от поступающей информации удовольствие или нет. Но под этим термином мы подразумеваем удовольствие определенного рода, причина которого не сводится к повествовательным эмоциям или красоте фраз. Каждый из нас может четко указать на присутствие именно такого состояния, но, пожалуй, затруднится дать ему толкование. В этом и суть обобщений без осознания. Известное нам знание, о природе которого еще надо догадаться. Какие же эмоции скрываются за состоянием «интересно»?

Все положительные эмоции можно трактовать как предвкушение чего-либо. В том числе это может быть и предвкушение других положительных эмоций. Удовольствие от ожидания предстоящего удовольствия. Именно это мы и называем словом «интересность» по отношении к информации. Основные удовольствия, которые нам может сулить повествование – это:

• Удовлетворение любопытства.
• Красота передачи информации.
• Положительные повествовательные эмоции.

Когда повествованию удается настроить нас на ожидание чего-либо положительного, мы начинаем испытывать удовольствие, связанное с его предвкушением. Именно это позволяет понять большую часть того, что с нами происходит, когда мы слушаем чей-то рассказ, что-либо читаем или смотрим.

Предвкушение отвечает за то, что любые поправимые неприятности в начале повествования нас не расстраивают, они воспринимаются нами как признаки предстоящего реванша. Если фильм начинается с поражения, то, исходя из нашего опыта, – это верный признак предстоящей в конце победы.

Когда нам рассказывают анекдот, мы получаем удовольствие не только в конце, но и в процессе. Мы слушаем этот анекдот с интересом. Если у нас есть опыт, дающий основания предполагать, что мы получим удовольствие, то благодаря предвкушению все предварительное повествование воспринимается с интересом. Этот интерес тем сильнее, чем выше наше доверие к рассказчику. Если наши ожидания не оправдываются, то мы испытываем разочарование, которое определяет дальнейшие ожидания относительно этого источника информации.

Так же, как: «Любовь — это теорема, которую нужно каждый день доказывать», — интересное повествование требует постоянного подтверждения обоснованности предвкушения. Как только выданный предвкушением аванс оборачивается разочарованием, все последующее восприятие определяется не предвкушением удовольствия, а страхом нового разочарования. Когда мы слушаем речь незнакомого человека, то первая же фраза, содержащая законченную мысль, дает нам представление о том, какого удовольствия следует ждать далее. Если эта фраза нам нравится, то мы с интересом ждем продолжения. В противном случае нам становится «плохо» от страха наступления скуки, которая через некоторое время действительно приходит.

Совершенно неслучайно многие приключенческие фильмы начинаются с короткой законченной вводной истории. Если при этом удается доставить удовольствие зрителю, то повышается доверие ко всему фильму, что усиливает предвкушение на протяжении всего основного действия в отношении интересности его финала.

Покажем подробнее, как множественность смысла делает красивой и человеческую речь, и вообще информацию, порождаемую человеком. Любое сообщение можно разбить на фразы. Это разбиение носит условный и неоднозначный характер. Языкознание трактует фразу как отрезок речи с законченной интонацией. Оно же говорит, что фраза обладает смысловой законченностью и синтаксической связностью. При этом считается, что интонационно предложение состоит из одной или нескольких фраз. Но иногда считают, что фраза может состоять из нескольких предложений.

Фраза

Путаница станет понятна, если вспомнить, что «фраза» — это слово, соответствующее обобщению без осознания. Любая трактовка будет вызывать неудовлетворение, если она не будет полностью повторять суть нашего внутреннего обобщения. Что же в действительности стоит за этим термином?

Мы называем фразой любую информацию, имеющую смысл. Как только возникают эмоции, формирующие мысль, мы воспринимаем фразу состоявшейся. К самой фразе мы относим весь тот фрагмент речи, который сформировал эту мысль. Из этого получается, что:

• Поскольку интонация в речи обозначает передачу эмоции, относящейся к интонационно выделенному фрагменту, то такой фрагмент уже содержит мысль, связанную с этой эмоцией, и воспринимается как фраза.

— Ага!

В зависимости от интонации это восклицание может иметь разный смысл, но уже является самостоятельной фразой.

• Сложное предложение содержит несколько простых фраз, каждая из которых имеет свой локальный смысл. В совокупности возникает новый смысл всего предложения. Применительно к этому, итоговому смыслу фразой является все предложение.
• Как только в повествовании возникает законченная мысль, мы воспринимаем весь текст, относящийся к ее созданию, одной фразой.

Для повествований большой длины существуют собственные названия. Поэтому, когда возникает законченный смысл, мы называем его либо смыслом фразы, либо смыслом монолога, либо смыслом истории или рассказа и так далее и тому подобное. Более того, информация, которую мы получаем, может быть самой различной по своей форме. Это может быть речь или текст, а может быть изображение, звучание, поток вкусовых или осязательных ощущений. Но каждый раз, когда поток информации вызывает формирование мысли, мы можем сказать о том, что закончена очередная фраза. Будем дальше, говоря о фразах, иметь в виду расширенное толкование, допускающее любой способ передачи информации.

«Есть у революции начало, нет у революции конца». С фразами ровно наоборот. Концом фразы можно считать тот момент, когда возникает ее смысл. Где же начало фразы, не так очевидно. Для понимания всякой фразы необходим жизненный опыт, который позволяет нам понимать слова и обобщения, которые за ними стоят. Мы воспринимаем любые фразы в контексте долгого повествования истории всей нашей жизни. По-хорошему, началом любой фразы должен считаться момент нашего рождения. Только это гипотетически позволяет отследить, какой смысл она нам передаст. Но если толковать существующее у нас обобщение, то началом фразы можно назвать тот момент, восприятие, начиная с которого, позволяет понять главную мысль фразы.

— Ваш банк дает кредиты под честное слово?

— Без проблем…

— А если я не верну?

— Вам будет стыдно перед Всевышним, когда предстанете.

— Когда это еще будет…

— Вот, если пятого не вернете, шестого предстанете.

В этом примере первое предложение – законченная фраза. Первое и второе вместе – тоже законченная фраза со своим смыслом. Каждое новое предложение в контексте с предыдущим текстом формирует законченный смысл и, соответственно, является одновременно и самостоятельной фразой, и частью фразы, включающей все предыдущие предложения. В нашем примере последняя строка несет наибольший смысл. Для его передачи необходим весь текст анекдота. По этой причине весь этот анекдот можно считать одной основной фразой и при этом выделять в нем несколько менее содержательных, но тоже вполне законченных фраз.

Красота фразы

Информация оказывает на нас влияние, силу которого мы оцениваем по уровню возникших эмоций. Когда мы говорим о красоте информации, то имеем в виду ту часть эмоциональной оценки, которая зависит от формы ее подачи. Иначе говоря, одно и то же сообщение можно создать по-разному, сохранив при этом полноту и адекватность его основного смысла. Можно последовательно изложить требуемые мысли, а можно «показать игру ума», добившись краткости и множественности смысла.

«Наше неведение достигает всё более далёких миров». Станислав Ежи Лец

Этот же смысл можно передать предложением, состоящим из двух фраз.

Мы узнаем все больше далеких миров, но при этом остаемся достаточно несведущи относительно природы мироздания.

Но это уже не вызывает оценки «красиво», так как моменты возникновения смысла фраз разнесены между собой. Общая фраза несет тот же смысл, но не несет признаков краткости и множественности.

Основной смысл информации – это смысл, который может быть передан разными способами и который связан с описываемой информацией картиной. Этот смысл может быть оценен как приятный или неприятный. Красота информации – это дополнительная положительная оценка, которая возникает в тех формах подачи одной и той же основной информации, когда присутствуют соответствующие признаки красоты.

Конец фразы

Эмоции, оценивающие красоту фразы, связаны не со всем повествованием, а с тем моментом, когда возникает ее смысл. Мы назвали этот момент концом фразы.

Обратите внимание, что неправильно говорить, что фразы идут последовательно одна за другой. Последовательно идут моменты кристаллизации смысла. Информация же, составляющая повествование, может одновременно участвовать в формировании смысла разных фраз. В связанном повествовании информация накапливается, позволяя формировать все более сложный смысл.

С:\Хрень по работе\Гемор\Тупые клиенты\

Неплательщики\офигевшие\Уважаемый Сергей Анатольевич.doc

Финалы нескольких фраз могут совпадать, тогда возникает картина мысли, несущая смысл, относящийся ко всем законченным в этот момент фразам.

В бар заходит нетрезвый ирландец. Он спотыкается и, чтобы не упасть, садится рядом с другим, не менее нетрезвым ирландцем.

И говорит ему: «Может, по пиву?» Тот: «Конечно!»

Через некоторое время первый: «Повторим?» Тот: «Не вопрос…» – «Еще?» – «А как же!»

И вот, после третьей, один говорит другому:

— И вообще, твое лицо мне удивительно знакомо. Ты сам откуда?

— Из Ольстера.

— Так и я из Ольстера. А ты в какой школе учился?

— Святого Патрика.

— Так и я в Патрика! А в каком году закончил?

— В восемьдесят пятом.

— Так и я в восемьдесят пятом!

В этот момент в бар заходит еще один ирландец, подходит к бармену и спрашивает: «Как жизнь?»

Бармен: «Хорошо».

Ирландец: «Что нового?»

Бармен: «Да ничего, всё – как всегда. Вон, близнецы О’Рэйли опять нажрались…

В этом анекдоте фраза «Вон, близнецы О’Рэйли опять нажрались…» несет, с одной стороны, свой локальный прямой смысл, а с другой стороны — завершает глобальную фразу анекдота и формирует глобальный смысл повествования.

Понимание основного смысла фразы может наступить еще до того, как прочитан или сказан весь текст. Если оставшийся фрагмент достаточно продолжителен, то он воспринимается как скучный. Поэтому мы стараемся строить фразы так, чтобы основной смысл либо приходился на самый конец либо был как можно ближе к нему.

Приемы умножения смысла

Если проанализировать речь, то оказывается, что для придания ей красоты активно используется всего четыре основных приема, связанных с умножением смысла.

Накопление смысла. Пожалуй, основной прием – это накопление. Когда повествование состоит из фраз, имеющих свой локальный смысл, но одновременно с этим несущих информацию, важную для понимания глобального смысла повествования. Рассказчик специально не дает понять общий смысл, оттягивая интригу на самый конец. Если удается сохранить тайну, то в финале на нас обрушивается поток завершений вложенных фраз, создающий яркое эмоциональное переживание и, кроме того, радующий нас как самостоятельный положительный признак.

Притча

По длинной, дикой, утомительной дороге шел человек с собакой.

Шел он себе, шел, устал, собака тоже устала. Вдруг перед ним — оазис!

Прекрасные ворота, за оградой — музыка, цветы, журчание ручья,

словом, отдых.

— Что это такое? — спросил путешественник у привратника.

— Это рай, ты уже умер, и теперь можешь войти и отдохнуть

по-настоящему.

— А есть там вода?

— Сколько угодно: чистые фонтаны, прохладные бассейны…

— А поесть дадут?

— Все, что захочешь.

— Но со мной собака.

— Сожалею, сэр, с собаками нельзя. Ее придется оставить здесь.

И путешественник пошел мимо. Через некоторое время дорога привела его на ферму. У ворот тоже сидел привратник.

— Я хочу пить, — попросил путешественник.

— Заходи, во дворе есть колодец.

— А моя собака?

— Возле колодца увидишь поилку.

— А поесть?

— Могу угостить тебя ужином.

— А собаке?

— Найдется косточка.

— А что это за место?

— Это рай.

— Как так? Привратник у дворца неподалеку сказал мне, что рай — там.

— Врет он все. Там ад.

— Как же вы, в раю, это терпите?

— Это нам очень полезно. До рая доходят только те, кто не бросает своих друзей.

Совмещение фраз. Фразу можно построить так, чтобы фактически она содержала не одно, а два утверждения. То есть совместить две фразы в одном послании. Фиксация мозгом признака множественности смыслов вызывает эмоцию красоты.

«В действительности всё не так, как на самом деле».

Станислав Ежи Лец

Мы уже подчеркивали, что наш мозг гораздо умнее нас. Он практически моментально выделяет множественность. Нам требуется значительно больше времени, чтобы объяснить, в чем же она. Более того, в жизни мы редко задаем себе вопрос, что именно вызвало наш восторг. Как правило, мы испытываем удовольствие, совершенно не отдавая себе отчета в том, с чем оно связано.

«Не стоит бегать от снайпера — умрёшь уставшим».

Снова Станислав Ежи Лец

Эта фраза моментально воспринимается как красивая. Но требуются определенные усилия, чтобы разложить ее на составляющие.

Если ты столкнулся со снайпером – ты обречен.

Если ты все равно обречен, то не стоит напрягаться лишний раз.

Разложение сохранило общий смысл, но уничтожило краткость и множественность. Вместе с ними исчезла и красота.

Иносказание. В этом приеме фраза строится так, что она имеет вполне конкретное прямое значение. Но при этом, если воспользоваться более общей трактовкой, увидеть аналогии, то возникает новый, значительно более глубокий смысл.

В стране лилипутов разрешается смотреть на главу государства только через увеличительное стекло.

Всё в руках человека. Поэтому их надо чаще мыть.

Говорят, у потерявшего зубы несколько свободнее язык.

Автор и этих фраз Станислав Ежи Лец – великий польский еврей, в совершенстве владевший приемом «умножения смысла». Кстати, «лец» на иврите означает «шут».

Сложение двух смыслов создает эмоцию красоты, но, чтобы фраза была по-настоящему прекрасной, второй, спрятанный смысл должен быть достаточно важен для нас.

Двусмысленность. Множественный смысл может возникнуть, если фраза допускает множественное толкование. Оно может быть связано с множественностью значений одного слова или с игрой слов.

В этом примере в каждой строке слово и его возможная альтернативная трактовка. Обратите внимание на то, что как только приходит понимание второго смысла привычного слова, то тут же возникает эмоция «красиво». Особенно остро красота воспринимается, когда до второго смысла удается догадаться самому, — тогда краткость фразы становится максимальной.

фаустпатрон — Мефистофель

лестница — подхалимка

спираль — воришка

верняк — примерный муж

байка — жена бая

развезло — таксист

обложка — пьяная ругань

материк — обложка

чинара — слесарь

набалдашник — головной убор

невинность — трезвость

табуретка — маленький запрет

холка — маленькая прихожая

крахмал — легкая неудача

спичка — маленькая речь

маховик — провожающий

тыква — обращение к лягушке

куратор — петух

искуситель — бешеный пес

дача — взятка

рыло — лопата

саженец — отбывающий наказание

заморыш — интурист

мотыга — человек трудной судьбы

Доказательство Веллера

То, что красота фразы напрямую связана с умножением передаваемого смысла, нетрудно убедиться, проанализировав любое литературное произведение. Более того, есть наблюдения великих писателей, которые практически напрямую говорят об этом. Приведу фрагмент из книги Михаила Веллера «Мое дело» (Веллер, 2006).

Михаил Веллер

«Начав работать всерьез, я в скором времени существовал в том пространстве, где всё видение и слышание мира и языка диктуют единственно точное слово на предназначенные ему роль и место. Диктовка и диктат категоричны и повелительны, но часто малоразборчивы и доносятся не сразу.

Я пришел к этому через слух и стремление к совершенству, а не через теорию. «Исповедовать теорию единственно верного слова» было для меня не убеждением, а практической надобностью достичь желаемого: адекватности текста написанного — тому идеальному, который существует в тебе, вне тебя, сквозь тебя: еще не оформленная в слова аморфная и волнующая мелодичная масса. То есть:

Позыв эмоции и напряжение мысли ты должен перевести на язык слов так, чтобы при чтении текста с листа в тебе возникли те же позыв эмоции и напряжение мысли.

Текст — это зеркало, преломляющее пойманный луч мысли и чувства и отражающее этот луч читателю без искажений и потерь.

(Можно понять, что чем незатейливей и мельче писатель, тем неразжеванней, грубоватей по структуре, размытей по краям без тонкостей, посылается им луч — нет четкого светового фокуса, нет точного прицела, и в пределах мутноватого пятна неважны отклонения луча от оси: банальность и приблизительность сойдут.)

И вот, добиваясь адекватной передачи хоть позы, хоть ощущения, хоть цвета, любой детали действия или аспекта картины, иногда мучишься несказанно. Словно тасуешь карты одну колоду за другой, репетируя фокус и роняя их из неловких пальцев. Не сходится пасьянс, не вылетает из трещащего веера очко в два туза, не встает просечка в очередь сдачи. И ноет слева в груди устало и тяжко.

Я научился откладывать рассказ, если слово не идет. Ну — заклинило. Гнать дальше не имеет смысла — сбита точная интонация. Вернемся через месяц. Или полгода. И брал другой.

В «Чужих бедах», одна из ирреальных сцен, герой выпускает из пистолета обойму в своего директора школы. «Бледнея, Георгий Михайлович рванул трофейный вальтер, рукой направил в коричневый перхотный пиджак». Какой рукой направил? Правой, ага, раз не левша. Вот на эту чертову руку я потратил качественный рабочий день.

Два листа моей конторской книги — в столбиках, колонках и узорах перебора.

твердой

верной

недрогнувшей

привычной

уверенной

тренированной

милосердной

немилосердной

праведной

неправедной

беспощадной

мстительной

карающей

злой

доброй

неверной

сильной

слабой

гибкой

окаменевшей

железной

отяжелевшей, затекшей, невесомой.

Лудишь уже по ассоциациям любую фигню, может хоть от обратного наскочишь рикошетом на верное?

Ну??!! Человек умеет стрелять, фронтовик, привычный, он прав, — какой рукой??!!

длинной

короткой

прямой

кривой

согнутой

вытянутой

простертой

мускулистой

набитой

тяжелой

легкой

точной

мозолистой

стремительной

убежденной (э? а?)

медленной

быстрой

справедливой

праведной

Итог был: взвешенной. Кто стрелял из пистолета — поймет точность. Как соизмеряет рука вес пистолета с нужным мускульным усилием, и направлением в цель, и держанием на линии прицела. В этом слове и точность, привычность, и спокойная решимость, и вес пистолета в руке, и то, что предварительные действия и движения руки, предшествующие выстрелу, уже проделаны.

…Там на самом деле было куда больше кустов и рядов слов, все приводить смысла нет. Я мелко писал, и проговаривал не записывая тоже.

Вот так. Щелк! — встало на место. Легкость и блаженство».

Аналогичность красоты

Удовольствие, получаемое от восприятия красоты, формирует поведение, направленное на сближение с ее носителем. Это не зависит от того, какая именно красота нас привлекла. Так, красота, демонстрируемая речью, и красота внешности одинаково влияют на людей. Когда о мужчине говорят, что он зануда, это приблизительно то же самое, что характеристика «страшненькая» в адрес женщины.

Обманчивость красоты

Всегда надо помнить, что сигнал «я умный», связанный с «красивой речью», подобен красоте лица. Он так же доставляет удовольствие и так же способен обмануть. Способность «красиво сплетать фразы» — это, безусловно, одна из составляющих интеллекта, но только коррелирующая, а не жестко связанная с другими интеллектуальными способностями. Ориентация на умение «красиво говорить» целесообразна в целом, но не должна восприниматься как истина в конечной инстанции. Поскольку зависимость имеет статистический характер, то время от времени встречаются люди, одаренные «однобоко», у которых способность «красиво излагать» не сопровождается способностью «ухватывать суть». Когда мы слышим красивую речь, мы невольно проникаемся к ней доверием. Важно помнить, что красота фразы связана только с объемом переданного смысла, но не с его истинностью, как сказал Вольтер: «Остроумное высказывание ровным счётом ничего не доказывает».